冯光钰│曲牌:中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维(节选 •上)

13 05 2022  《星海音乐学报》2004年第1期   新闻  36 次阅读  0 评论

曲牌,是中国传统音乐的独特乐曲形式。在曲牌母体原型基础上派生出来的各种子体,形成无数千变万化的再生变体曲牌,既是我国传统音乐传播辐射的重要载体,又是中国传统音乐特有创作思维的反映。

 

三、曲牌变体的类型

由曲牌母体派生的各种变体,主要有四种类型:一是采用曲牌母体填词改编的变体;二是由声乐曲牌移植成为器乐曲牌变体;三是采用器乐曲牌填词成为声乐曲牌变体;四是器乐曲牌由此乐器移植到彼乐器演奏的变体。

1.采用曲牌母体填词改编的变体

任何曲牌母体及其诸多变体,都是一个具有一定规模的网络系统。在声乐曲牌中,无数曲牌网络系统的形成,均是由某一首曲牌母体原型派生出众多变体结合起来的。由曲牌母体派生出的各种子体,主要是采用原型曲调通过填词的办法形成新的曲牌变体。由填词而引起的曲调变异,实际上是改编创作机制导致的结果。

曲牌填词是一种音乐改编,是再创作的性质。这是因为,在某一声乐曲牌母体形成之时,其曲调是按照这一首唱词的字调、节奏、句式以及抑扬顿挫的音韵规律运动的。当采用这一曲牌母体填入新词时,为了达到字正腔圆的艺术效果和塑造新的音乐形象,根据新词的字调、节奏及格律等因素,必然会在母体原型基础上产生变异。这种变化,用现代音乐术语来说,就是改编创作。这时,曲牌母体原型仅具有音乐材料和框架结构的意义,当新词填人后,必然会引起旋律、节奏等变化,只是变化幅度的多少、大小有所不同而已。变化小时,仅是个别音髙或节奏、速度以及唱词字位的局部细微调整;变化大时,则会在旋律的加花或压缩,乃至扩大音乐结构等方面作大幅度的改动。

采用曲牌填词的历史,可以追溯到隋唐时期。那时的词,都是可以配合曲牌(又称词牌)音乐来歌唱的。开始是专词专曲(牌),词与曲牌所表现的内_容是一致的。后来,曲牌逐渐独立成乐曲结构的定式,曲牌标题和新填词的内容便不再有内在的联系,变成了无标题性质的音乐。同名曲牌可以表现多种内容的唱词,即艺谚常说的“一曲百唱”。这里所谓的“一曲”,是指的曲牌母体原型;而“百唱”,则是根据各种内容、思想感情及语气、字调的不同,采取各种变化演唱之意。这便是声乐曲牌多种多样变体的由来。

这种采用曲牌母体原型改编而成的变体,在我国历代的曲、词创作中甚为多见。关于传统曲、词概念的界定,现已趋于一致。对于“曲",一般认为:“曲是一种可供演唱的韵文形式。泛指历代各种带乐曲的文学艺术样式,包括戏曲、散曲、曲艺、小曲等。在历史文献中,一般又多用于专指宋元以来的南曲和北曲。“[4]另一方面,曲又兼有音乐和文学两方面的性质,“从音乐性看,曲远源于上古民间歌谣、乐舞及隋唐燕乐、唐曲子词等,在形成过程中,曲还吸收大量词牌音乐和各族地方音调。”[4]对于“词”,一般认为:“古代的词,都合乐歌唱,故唐、五代时多称为曲、杂曲或曲子词。词体萌芽于南朝,形成于唐代,盛行于宋代。”[5]作词不同于作诗,是因为词有词牌和词谱。据说:“除了极少数先撰词后制谱者以外,一般都是先按律制谱,尔后按谱填词。”[6]由此可见,不论是曲(曲牌、曲调),还是词(词牌、词谱),都与音乐有密切关系,均是采用曲调来演唱唱词的。即使是有些词为声调谱或吟诵谱,其旋律性及音乐结构不甚强,但也有吟咏式的曲调起伏。因此可以说,曲或词都具有曲牌的意义,不管是按词制谱(曲牌),还是按谱(曲牌)填词,因产生变异而形成的“又一体”,都是曲牌或词牌母体原型的变体。 在我国曲、词史上,曲牌或词牌的变体十分多样。这从清代文人编纂的一些词学及宫谱中可以看出。清代康熙年间的文学家、戏曲作家万树编的《词律》二十卷,就收有“唐、宋、元词六百六十调,一千一百八十余体”。[5]清康熙时的陈廷敬、王奕清等编纂的《钦定词谱》,“收唐、宋、元词八百二十六调,二千三百零六体”。[5]另有清代文学家陈维崧(1625-1682)所编词集《湖海楼词集》(又名《迦陵词》,30卷),收有“小令、中令、长调共四百十六调,词一千六百二十九首"[5]如果说,上述著作关于词调(词牌)及变体的记述,只见于词作文字稿,尚难了觭到词调音乐及其各种变体中音乐变化的情况;那么,刊行于清代乾隆十一年(1747)的《九宫大成》所收人的4466首南北曲,便可清楚地看出各种曲牌(词牌)的母体及变体的音乐面貌。

由清代宫廷清曲家和音乐家周祥钰、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠等人,奉乾隆皇帝之命编纂的《九宫大成》,集唐代至清代中叶优秀声乐曲目之大成,每首曲目均是采取标注工尺谱及板眼的谱式。从工尺谱中可以看出这些作品的音髙、节奏、调名及宫调系统,特别是通过今人翻译成简谱和五线谱后,更有助于人们了解古代曲牌(词牌)的母体及其各种变体(“又一体”)的情况。

《九宫大成》是将4466首曲目按25个宫调进行分类编纂,分别列人仙吕宫(南曲)、仙吕宫(北曲)、中吕宫、中吕调、大石调、大石角(北)、越调、越角、正宫(南)、髙宫(北)、小石调、小石角、髙大石调、高大石角、南吕宫、南吕调、商调、商角、双调、双角、黄钟宫、黄钟调、羽调(南)、平调(北)、仙吕双人角等宫调系统之中。这是传统的宫调分类法。经过今人采用按汉字拼音顺序编定的《新定九宫大成南北词宫谱校译目录索引》①是一种新的分类法。它是将第一个汉字的汉语拼音的曲牌集中在一起,并将各种“又一体”加以归并,对于检索查阅某个曲牌及其变体颇有好处,更便于了解曲牌母体原型及各种“又一体”的情况。

按此种分类,《九宫大成》的不同曲牌为1280个(支),“又一体”为7804个(支),两者共计9084个(支)。其中有的曲牌仅有母体(本体)而无变体,计454个(支),占曲牌总数的35.5%;有“又一体”的曲牌为826个(支),也就是说大多数曲牌都有变体,占曲牌总数的64.5%,平均每个母体(本体)曲牌有变体10.5个(首)。但曲牌“又一体”的情况很不一样,少则一个,如[宝鼎现][豹子令][渤海令]等;多的达十几个,如[步步娇]的又一体为11个,[集贤宾]的又一体为13个,[梁州序]的又一体有28个,等等。 当然,以上曲牌的统计数字还不甚精确。因为,《九宫大成》除了单一曲牌的曲目外.还有许多套曲结构的曲目,而电脑以汉字的汉语拼音计算时,是将套曲的若干首曲牌按第一首的拼音作为归类的标示,但《九宫大成》的每一个套曲,都包括有多个曲牌相联缀,如卷之三十四的髙宫套曲第二首《元人百种》就联缀有28个(次)曲牌:[端正好]([端正好](又一体)([滚绣球]([倘秀才]([灵寿仪]([白鹤子]([白鹤子](又一体)([白鹤子](又一体),([白鹤子](又一体)([倘秀才]([芙蓉花]([伴读书]([笑和尚]([倘秀才]([双鸳鸯]([蛮姑儿]([滚绣球]([叨叨令]([倘秀才]([滚绣球]([二煞]([一煞]([煞尾]。

这些曲牌在电脑编制的目录索引中,只是以第一首[端正好]为排序,其它27个(次)曲牌均未剥离出来归纳人相应的曲牌变体之中。所以,《九宫大成》的母体(本体)曲牌,如果将套曲中的单一曲牌及各种又一体都分列出来,还不止前文所列之数字。这些统计分析工作还有待进一步完善。
尽管如此,我们由此仍可以看出《九宫大成》中采用曲牌母体改编的面貌。本文用这么多篇幅来分析《九宫大成》的母体与又一体的情况,是因为研究古代曲牌音乐,在许多词牌、曲牌仅存有文字记载的状况下,《九宮大成》是一部颇为难得的词曲并茂的音乐文献,从中可以窥见历代曲牌填词改编的音乐形态。同时,还想说明,当采用某一曲牌母体原型填人新词改编形成又一体后,其变体在旋律、节奏诸方面肯定有所变异,而且不会像民歌分节歌那样,填人多段唱词后旋律及节奏保持基本调的形态。这方面尚待深人研究,找出曲牌填词改编的规律。

总之,由曲牌母体派生出来的变体,通过填入新词改编所引起的变化是多种多样的。当填人新词后,曲牌原来内容表现的音乐形象便消逝了,曲牌名称仅起作代号和新的载体的作用,与新填人唱词的关系,只是借用其曲调框架结构而已。

2.由声乐曲牌移植成为器乐曲牌变体

在我国传统音乐中,声乐曲牌与器乐曲牌既是各自独立的乐曲形式,彼此又常常相互吸收借鉴,以两者互为移植运用的情况最为多见。其主要方式为将声乐曲牌移植为器乐曲牌变体,或采用器乐曲牌填词为声乐曲牌变体。

通过移植声乐曲牌而派生出器乐曲牌变体,无论是在文人音乐曲牌,还是民间音乐曲牌中都比较普遍,在民间音乐曲牌中表现得尤为突出。民间音乐艺人常将用乐器移植声乐曲牌叫“咔歌”、“咔戏”。“咔”(ka)本是译音字或象声字,当民间艺人用于“咔歌”、“咔戏”时,便是模仿的意思,表明是用乐器模仿唱歌或唱戏。这种模仿的结果,实际上就是声乐曲牌的器乐化。许多民间乐手颇富“咔歌”、“咔戏”的功力,“昨”得十分出色,把戏曲、曲艺演员的唱腔或民歌手的演唱模仿得惟妙惟肖,十分逼真,群众常常为之喝彩。其艺术效果及受欢迎的程度,有时甚至超过了真唱的感染力。这种采用乐器“咔唱”的情况,在北方各地甚为风行,特别是河北、山东、河南、山西及东北诸地民间乐手的“咔唱”水平很髙超,他们常用的乐器中管乐有唢呐、管子、海笛等,拉弦乐有雷琴(又名大雷)、坠琴、坠胡等。

在现代民间演奏家中,杨元亨和王殿玉是具有代表性的“昨唱”的能手,通过“咔歌”和“咔戏”,积累了许多将声乐曲牌移植成器乐曲牌变体的经验。管子演奏家杨元亨(1893-1958)是河北省安平县南王宋村人,8岁时学奏乐器,习工尺谱,十六七岁已能较好地掌握多种民间乐器演奏技巧。1950年被中央音乐学院聘任为管子教师,能熟练地演奏曲目近200首,擅长用管子“咔吹”河北榔子、山西梆子、京剧、昆曲、评戏、哈哈腔、老调梆子等戏曲唱腔。据说,在他“咔吹”的戏曲曲牌中有[五供养][朝元歌][折桂令][山坡羊][叠断桥][老板集贤宾][一江风]等[7],他还将这些曲牌移植发展为管子乐曲。雷琴演奏家王殿玉(1899-1964)也是一位“咔戏”名家。系山东郓城人,自幼双目失明,善于演奏三弦、坠琴等乐器,常用坠琴仿拉一些民歌和戏曲唱腔。后来,他在坠琴基础上进行改革,加长琴杆,加大琴筒,创制成一种接近人声的乐器,初名“大雷”,20世纪50年代初定名为雷琴。他模仿的戏曲,除了山东地方戏外,还用“大雷”拉京剧《借东风》《空城计》《玉堂春》等剧目中的各种曲牌,非常逼真动听,听众赞扬说:“一台大戏在眼前,情趣横生多自然,名人专家也叫好,神意尽出二指间。”王殿玉经常演奏的乐曲《孟姜女哭长城》《花八板》《凤阳花鼓》《凤翔歌》《寒口朵》等,多是通过“咔奏”从戏曲、曲艺、民歌曲牌吸收改编而成[8]。对于“咔戏”、“昨歌”的感受,笔者从20世纪80年代以来,曾多次在河北石家庄、山东菏泽等地聆听民间艺人的演奏。可以听出他们演奏的唢呐、管子、坠琴乐曲,许多都是从戏曲、曲艺、民歌的曲牌中吸收移植而来,又在声乐曲牌基础上加以器乐化发展,既是从声乐曲牌派生出来的变体,又是颇具乐器演奏技巧的乐曲。

“咔戏”、“咔歌”主要流行于北方,在南方一些民间乐种,如广东音乐、江南丝竹、福建南音、潮州弦诗中,也有采用乐器“咔歌”的事例。据著名音乐理论家李凌考证:“以广东音乐(即广东小曲)而论,三十多年前的乐曲,从《送情郎》、《柳青娘》、《双飞蝴蝶》、《下渔舟》,几乎大部分都是‘卡歌’。至于广东戏的牌子曲(即现在已不用作唱腔的乐曲),如《上小楼》、《阴告》、《追夫》以至《排歌》、《朦胧》等绝大部分都是卡昆曲中的歌唱曲牌。”[9](此文写于1961年2月,他所说的“30多年前”是指20世纪二三十年代。李凌系广东台山籍资深音乐家,对广东音乐颇有研究,著有《广东音乐》一书。)广东音乐的历史虽只有100年左右,但却发展得很快,其传播面很快就遍及全国各地,是一个后来居上的地方乐种。为什么一个传统积淀不深的乐种能发展得如此迅速呢?其中的一个重要原因是,广东音乐十分善于从民间声乐曲牌中吸取养料,常常是采用“拿来主义”的办法,将民歌、戏曲、曲艺的曲牌乃至流行歌曲移植演奏,注入广东音乐特殊的音律和韵味,便变异成了广东音乐器乐曲。前者(民间声乐曲牌)有[剪剪花][茉莉花][到春雷(到春来)][哭皇天][水龙吟n寄生草][小桃红][梳妆台][八段锦][忆江南][无锡景][满江红][得胜令][大八板][卖杂货][孟姜女][十月怀胎][叹颜回][耍孩儿][浪淘沙][凤阳花鼓]等等;后者(流行歌曲〉有《彩云追月》《苏武牧羊》《花好月圆》《秋水伊人》《天涯歌女》《何日君再来》[10]等等。正是由于广东音乐像李凌所说的颇擅“卡歌”,好似海绵吸水一样将各种曲牌和歌曲吸收化为已有,为之增辉添彩,使这一乐种百年来的发展势头一直处于方兴未艾的状态。迄至今日,广东音乐不仅继续用“卡歌”方式将其它声乐曲牌或歌曲移植成同名变体式的乐曲,而且还把各种流行的器乐曲也“拿来”改编成广东音乐的保留曲目,如《汉宫秋月》《春江花月夜》《江河水》《梁祝协奏曲》《胡笳十八拍》[10]等都成了具有广东音乐风格的乐曲。

常常将声乐曲牌移植成器乐曲牌变体,也是广东汉乐得以不断丰富的一个重要因素。广东汉乐作为客家乐种,其历史可以追溯到中原汉人一千余年以来多次移民到粤、赣、闽客家地区的漫长历程。中原移民虽然是因逃避战乱灾荒而向南迁徙,但他们在谋求生计过程中也不经意地将中原一带的音乐传播到了岭南。广东汉乐是移民文化的产物,并非岭南本土音乐,因此又有“外江弦”、“儒家乐"、“汉调音乐”之称。广东汉乐包括和弦乐(丝弦)、锣鼓吹、清乐、中军班等多种演奏形式。从这个乐种的现存乐曲中,可以看到许多声乐曲牌移植改编而来的变体样式,如[到春来][仿妆台][泣颜回][玉美人][点绛唇][玉芙蓉][甘州歌][风人松][新水令][步步娇][黄龙滚][折桂令][收江南][满江红][上小楼][雁儿落][侥侥令][驻云飞][朝天子][出队子][滴溜子][水底鱼][后庭花][园林好][醉太平][节节髙][沽美酒][耍孩儿][风吹荷叶煞][龙船歌][哭皇天n刮地风][银纽丝n—枝花][九连环][一匹绸n唱道情][叹五更][泗洲调][王婆数鸡][螃蟹歌][孟姜女][补缸调][瓜子仁]等[11]。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉东曲目,均可以从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型,从中亦可以看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。

从由声乐曲牌派生而成的器乐曲牌变体的音乐结构来看,变体的移植改编有两种形态。

—是基本上保持声乐曲牌的样式。乐器演奏时除了不伴随歌唱外,音乐结构不作扩充或压缩改变,但也不是原曲的因袭照搬,一般都要发挥演奏乐器的性能特点,作一些加花式或器乐化的变异。如由民歌[茉莉花](又名[鲜花调])移植的器乐变体中,湖北江汉丝弦二胡曲《鲜花调》及粤剧小曲《茉莉花》便是这样的例子。湖北江汉丝弦二胡曲《鲜花调》[12]是以同名民歌小调为素材,运用二胡5.5.2弦式发展,由6个乐句组成的单乐段。为了便于盲艺人在街头巷尾卖艺行走的演奏,其音域较狭窄,局限在一个八度内。另一首广东粤剧小曲《茉莉花》[12],高胡演奏虽已粤剧化了,但在曲头还能看出民歌小调的原型面貌,只是在移植变化中,将原调式主音徵变化成了尺字(工尺谱的尺字为简谱2音即商音),并按商调式音乐思维发展成全曲。类似这样的例子,在各种乐器“咔歌”的曲牌中比较多见。

二是以声乐曲牌主题为素材进行较大幅度改编发展而成的器乐曲。许多民间乐手都有将戏曲、曲艺或民歌曲牌原型加以器乐化发展的本领。由于一些声乐曲牌的结构都较简单,人声歌唱的音域较窄,他们在“咔歌”或移植时常常是吸取声乐曲牌原型的音乐主题,充分发挥所演奏乐器的技巧,扩展结构,在各种音区变奏陈述,有的转换调性,有的运用力度强弱和速度快慢对比,等等。

如京胡曲牌[夜深沉],是以昆曲《思凡》一折戏中[风吹荷叶煞]曲牌的四句唱腔为基础发展而成的变体,两者所表现的内容和运用的剧情均不相同。昆曲《思凡》是描写年轻的小尼姑色空与小沙弥(和尚〉冲破封建牢笼,互生爱慕之情渴望结为夫•妻的故事。[风吹荷叶煞]曲牌的词曲是倾述色空的怨恨心情。她在这首曲牌中以垛句唱道:“……夜深沉,独自卧,起来时,独自坐。有谁人孤凄似我,似这等削发缘何?……”[13](由梅兰芳演唱,王大元记谱)快板型的唱腔凄楚而急促。当京胡琴师吸取这首曲牌的音调发展成京胡独奏曲[13](由徐兰沅等演奏)时,仍用首句唱词的前三字“夜深沉”来命名,采用西皮定弦演奏,曲调流畅明快,并用堂鼓伴奏,一改[风吹荷叶煞]的忧愁音乐形象,变成了欢乐的舞乐或宴乐,乃至还能表现愤怒之情。京胡曲牌[夜深沉]撷取[风吹荷叶煞]的20小节唱腔,变化扩充发展107小节的曲牌,刚劲有力,优美动听,结构严谨。这首曲牌,京剧常用于《霸王別姬》和《击鼓骂曹》中。前者是表现项羽突围不成,四面楚歌,乃与虞姬饮酒作别,当虞姬舞剑时,奏起[夜深沉],情景悲凉,十分感人;后者是曹操为侮辱祢衡,命其在大宴群臣时充当鼓吏,但祢衡不从反而击鼓大骂曹操,这时,[夜深沉]音乐与剧情紧相配合,颇为壮烈。

[夜深沉]不仅是京剧的精品曲牌,而且还被有的曲种、乐种采用。如苏州“弹词艺人就常在开书前静场时弹奏”[14]不过,弹词仅是按京剧曲牌演奏,并未加以弹词化成为苏州弹词曲牌变体。另外值得一提的是,与昆曲并无内在联系的湖北乐种鄂西打调也有[夜深沉]曲牌[15]。其音调与[风吹荷叶煞]大异其趣,不知在湖北乐种为何叫[夜深沉]?采录者对此未做说明。从音乐风格来看,是快速的热烈情绪。此曲牌是鄂西打调联套体乐曲《武牌子》(流行于老河口市)的12个曲牌中的一首。《武牌子》多用于婚礼、喜庆等场合演奏。在湖北民间声乐曲牌中尚未见有与[夜深沉]同名的曲牌,其母体是器乐曲牌还是声乐曲牌尚不得而知,只好姑且存疑了。这里提及,仅是作为探究[夜深沉]变体现象提供思考的线索而已。

另如,由曲艺曲牌[放风筝]移植改编的筝曲《剪剪花带垛》[16](此曲流行于鲁西南郓城,为山东筝派名家髙自成演奏并记谱),也是声乐曲牌器乐化,充分发挥弹奏功能发展而成的例子。这首筝曲的母体是山东琴书南路曲牌[剪剪花][17],但从旋律来看却是其他曲种和各种民歌中典型的[放风筝],是属于异名同曲的曲牌,这种情况在我国传统音乐中是常见的现象。但从音调特点来看,我们仍约定俗成地将《剪剪花带垛》视为[放风筝]的器乐化变体。由山东筝派名家高自成传谱的这首筝曲小品,是有再现的单三段体。此乐曲名《剪剪花带垛》的“带垛”(即“带垛句”),本为曲艺、戏曲、民歌曲牌中一种扩充曲调的手法,是指将曲调的片断作有规律的重复或变化重复,节奏紧凑,字密腔短,接近数唱,在一连串的短句中保持相同或相间使用之结音和大体上统一的节奏。这首筝曲借用民间曲牌唱腔的垛句手法,采取类似于垛句节奏的同音反复在全曲中先后出现了8次,由曲艺曲牌悠扬抒情的旋律主题变化成的《剪剪花带垛》,变成了欢快活泼的情绪。尤其是筝曲采取古筝由高音向低音方向连续刮奏,使乐曲变化多姿。这种刮奏手法是曲艺演唱所无法达到的效果,是曲艺曲牌唱腔器乐化的突出表现。

由民歌小调[小放牛]移植派生的器乐曲牌变体,虽然与民歌音乐主题均类似,但各种同名乐曲的器乐化程度有殊多不同之处。由河北唢呐名家赵春亭移植演奏的《小放牛》[18],将民歌小调原型的音乐主题做了充分发展,是一首单段主题的变奏曲,由AA1A2A1四段组成,尤以A1的②④段,采用气息控制发出的圆润柔和如箫的音色,收到了妙趣横生的艺术效果。而由上海笛子名家陆春龄移植改编的同名笛子独奏曲[19],又另是一种情趣。在这首多段变奏体《小放牛》中,以民歌小调音乐主题为依据,通过加花、速度变化及调性变换,并充分发挥笛子吹奏技巧,把民歌中村姑与牧童嬉戏对答的音乐形象表现得活灵活现,欢快的旋律,还呈现出一幅清新的田野风光画面,令人颇有身临其境之感。

从以上列举的由戏曲、曲艺,民歌曲牌移植改编成器乐曲牌的例子中可以看出,我国传统曲牌的变体是十分多样的,其器乐化的变化手法是很灵活自由的,任何声乐曲牌均可通过乐器的“咔歌”,演变成同名或异名的乐曲来。(待续)

 


参考文献:

[4]中国曲学大辞典[Z].杭州:浙江教育出版社,1997.1.

[5]辞海•文学分册[Z].上海:上海辞书出版社,1979.246,111,224,227.

[6]中国词学大辞典[Z].杭州:浙江教育出版社,1996.7.

[7]王铁锤.管子演奏家杨元亨[A].中国近现代音乐家传(第1辑)[C].沈阳:春风文艺出版社,1994.221-226.

[8]赵玉斋:雷琴创始人王殿五[A].中国近现代音乐家传(第1辑)[C].沈阳:春风文艺出版社,1994.371-375.

[9]李凌.“卡”不可畏论[A].音乐杂谈[C].北京:北京出版社,1962.57.

[10]陆风,钟达三.粤剧小曲300首[C].广州:广东曲艺家协会,1999.

[11]大埔县文联.广东汉乐新三百首[C].大埔:大埔县广东汉乐研究会,1995.(大埔县位于粤东北,纯客县,是广东汉乐的主要流行地。)

[12]冯光钰.中国同宗民间乐曲传播[M].香港:香港华文国际出版公司,2002.332-334.

[13]中国戏曲音乐集成•北京卷[Z].北京:北京出版社,1992.923,790-791,771-774.

[14]评弹文化词典[Z].上海:汉语大词典出版社,1996.135.

[15]中国民族民族民间器乐曲集成•湖北卷[Z].北京:中国ISBN中心,1994.412.

[16]中国曲艺音乐集成•山东卷[Z].北京:中国ISBN中心,1994.1582.

[17]中国曲艺音乐集成•山东卷[Z].北京:中国ISBN中心,1994.44

[18]中国民族民间器乐曲集成•河北卷[Z].北京:中国IS­BN中心,1994.1147-1149.

[19]中国民族民间器乐曲集成•上海卷[Z].北京:人民音乐出版社,1994.28-29,36,880-881.

 


作者简介:冯光钰(1935-2011),重庆人,民族音乐家、音乐教育家。1961年毕业于四川音乐学院,曾历任四川音乐学院作曲系、民族音乐研究室副教授、副主任,中国音乐家协会书记处常务书记等职。长期从事中国传统音乐教学与理论研究工作,参与起草了“音乐集成工程”即:《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》的编纂工作,提出“同宗说”、“本土腔论”、“融和说”等学术观点。主要论著:“论河南板头曲的音乐结构”、“中国历代传统曲牌音乐考释”、“曲牌:中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维”等百余篇;《怎样谱写四川清音》(1978)、《中国同宗民歌》(1998)、《戏曲声腔传播》(2000)、《多重视野中的曲艺音乐》(2004)、《双年文录——音乐传播与资源共享探新》(2005),《中国曲牌考》(2009)等11部著述。

 

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