梁晴│春彩地平线,松风天际响:20世纪80年代以来中国管弦乐

17 05 2022  《中央音乐学院学报》2021年第4期   教育 - 综合  97 次阅读  0 评论

20世纪80年代以来中国管弦乐

 

20世纪80年代以来,中国历史步入一个具有深远意义的伟大转折时期,同时,中国音乐创作也进入一个令人振奋的新时代,音乐类型、数量、选题、风格、样式等飞速更新、扩展,其中,管弦乐集大型化、丰富性、社会性、多元性、精神性为一体的特征,倍受国人关注,上千部中国管弦乐作品激情涌出,仅交响曲一个体裁就约有250多部[1]、新民族管弦乐作品也约有300部左右[2],姿态各异精彩纷呈,它们记录历史、交流情感、求证思想。

 

一、春彩地平线:80年代“在纷乱层次中追求••••••”(叶小钢)

1978年底中国开始实行对内改革、对外开放的政策,“中国交响音乐事业的各个方面都出现了焕然一新的局面。其显著特点是:中国交响音乐逐步走向多元化的发展道路。在80年代改革开放之后,中国交响乐创作呈现出令人‘眼花缭乱’的多样化发展势态”[3]。1980年以后,中国文化发生了转折与巨变,正如原中央音乐学院副院长王震亚所说:

我国交响音乐事业已开始打破种种桎梏,凝聚了新的活力,比粉碎‘四人帮’以前在许多方面都大为发展了,道路更广阔了。[4]

在此之前,中国管弦乐已经经历了半个多世纪的发展。随着中国音乐历史研究不断更新,关于中国第一部管弦乐作品的时间点不断在前移,从1929年黄自的《怀旧》到1923年的萧友梅《新霓裳羽衣舞》,又确定为1916年萧友梅的《哀悼进行曲》。从最初的管弦乐探索尝试、至三四十年代于国家危机深重岁月对民族精神的承担及表达(冼星海)、再到建国后对欣欣向荣社会的积极展现(贺绿汀《森吉德玛》)、以及六七十年代涌现出一批优秀的现实意义作品(何占豪、陈钢的《梁祝》、吕其明《红旗颂》等),很明确的是,80年代后的中国管弦乐创作是立足于前辈坚实基础上的一个新阶段。

进入80年代转折初期,多种问题同时交集。

之一,民乐与西方管弦乐如何结合?显然,这不是一个只属于80年代才思考的问题。李焕之的《汨罗江幻想曲》(1980),单乐章,为筝与大型民乐队而作,被认为是“中国80年代初期的民乐大型作品的代表作之一,一部内容深刻、艺术性强的优秀作品”[5],是“民族乐队交响化探索上的一部里程碑性质的作品”[6]。李焕之师承于萧友梅、冼星海,五六十年代已经创作出经典的民族交响乐作品如《春节组曲》(1956),他的《民族乐队的创作问题》[7]一文发表于1962年,已经热情地预言:

一个具有鲜明的民族特点而又有丰富表现力的大型民族交响乐队,在不久的将来会以它完备的规模和崭新的面貌出现在世界乐坛上。

他自己在此期间不断实践,这部《汨罗江幻想曲》选题取自古琴曲《离骚》,构思较为自由,不受西欧传统协奏曲曲式的束缚,独奏与乐队的关系相融,拓展了传统筝的技术,移植古琴吟、揉等手法,现代性地结合击琴枕、击琴码等方式,作曲家认为这样“可以体现出我的音乐思维的深度和广度,以及创作构思的特有方式 。”[8]作品基于屈原话题追寻中国古老精神,突出传统民间音乐的活力和意韵,并适当与西方经典作曲手法相结合。

刘文金《二胡协奏曲“长城随想”》(1982),包括“关山行”“烽火操”“忠魂祭”和“遥望篇”四个乐章,作品是家国风雨历程的写照,描绘巍然屹立的长城,表达强烈的民族自豪,音乐运用大量民间素材及新型的技术手法,成为一部蕴含鲜明时代特征和浓郁民族风格并充满史诗性和交响性的新时代作品,是20世纪80年代民族管弦乐创作走向成熟的代表作。

之二,如何用管弦乐表述中国大事件?管弦乐是历史发展必然和需要,小型室内乐或独奏无法替代。因此,运用大型管弦乐队不是驾驭技术,更重要的是如何完成管弦乐的重大话题表述。20世纪80年代,音乐“对应着文学界的‘伤痕文学’和‘反思文学’,在现实和历史的交错时空中提出了发人深省的问题, 反映了人们对祖国的历史特别是‘文革’教训的切肤感受和思考”[9]。有着相同选题的管弦乐有不少,其中较为著名的有三部交响曲:陈培勋的《“清明祭”》(1980)献给文化大革命中为真理而英勇献身的勇士们,分“烈士碑前”“忠魂舞”“遗愿化宏图”三部分,被认为是首部反思文革历史的交响曲佳作,音乐受到诗歌启发,带有厚重的思想深度。朱践耳《第一交响曲》(1986)更直接地直面历史,回顾“文革”时期人们的心理轨迹,四个乐章标题内藏深意:“??”“?!”“••••••”“!”,巧妙地将十二音序列、偶然音乐、苏俄式新古典风格、音色音乐、赋格等技术与中国传统手法(如京剧乱锤、散板、哈尼族音调)等相结合[10],融成一体,以哲学高度看待历史,进行人性反思,体现出中国现代音乐的全面技术及思想境界。王西麟《第三交响曲》(1990),单乐章,角度不同,揭示了人性扭曲,强调抗争对峙。

有些作品表现出对新时代的展望,如钟信明《第二交响曲——献给创造人类文明的开拓者》(1988),旋律从民间曲调变形而来,对自由十二音、数列、泛调性、多调性、音块等新技术的运用令音乐充满哲理内涵,表达“开拓者之路,是一条荆棘之路,艰险之路,献身之路。开拓者作为人类的先驱,代表着真理。他们是智慧、力量与理想的化身”[11],作品被认为是20世纪80年代交响音乐压轴之作。

作曲家丁善德说过:

交响音乐的创作,我们从五十年代起就加以提倡了。当时陈毅副总理就说过,交响乐有世界性,有了交响乐,全世界都可以演奏。我们的交响音乐创作要反映出中国人民的精神面貌,这也是让全世界了解中国的好办法。中国有很多题材都是可以写成交响乐的,比如天安门人民英雄纪念碑的浮雕。[12]

进入20世纪80年代,朱践耳已经步入六十,他是当时年过半百中国知识分子们积极进取的代表,每每新作发表都引发热议,他思考如何将少数民族音乐多声部交响化处理的问题:

旋律是织体不可分割的有机部分。旋律在织体之中,甚至派生于织体。旋律是立体的;离开了织体,旋律往往是没有意义的;旋律从织体中获得魅力。并且有时可能没有旋律,可能只有动机,可能连动机也没有。因此,多声思维是一种立体思维,而不是平面的、线条的。正是从这个意义上,我们说:中国的交响音乐必须努力做到“交响化!”[13]

之三,如何让管弦乐讲中国话?西方音乐史中常见这类说法,如J.S.巴赫的音乐是操着意大利口音的德语,莫扎特不少作品中有很明显的意大利语音,埃尔加的实践是讲出了带着浓重德语口音的英语等。对中国现当代音乐,有人也质疑它们中国吗?尤其在管弦乐创作上,能掌握西方管弦乐队创作技术不成问题,但是很可能说的是“外语”,于是,要想让西方管弦乐“说中国话”并非那么容易。值得肯定的是,60年代陈培勋的《心潮逐浪高》对东西融合做到较好的平衡,80年代他的交响乐体现出中式的隽永气韵。

杜鸣心《钢琴协奏曲“春之彩”》(1987)被公认为“用洋乐器讲中国话”的典范,将“外语”国语化,将钢琴本土化,其管弦乐队规范又简明,基于五度核心音程铺陈,西式协奏对峙被巧妙展开柔化展开,自然平实,表达中国人美好丰富的生活感受。作曲家曾说:

改革开放以后,交响乐各方面的发展突飞猛进,作曲家一直试着把现代技法和我们的民族特色结合起来,前景是非常令人欣慰的。但是需要注意的是,我们当然可以用现代的、西方的作曲技法,这是完全需要学习和借鉴的,可它们永远都不能代替我们自己的民族音乐。[14]

张千一用七个多月时间完成的描绘森林一日的音画作品《北方的森林》(1980),创作于1980-1981年,单乐章奏鸣曲式。每个段落有小标题:夜晚、朝霞、山歌(上山)、大自然与动物、午后、晚霞、晚霞西落、山歌(下山)、入夜,虽然用管弦乐队,受到里夏德 • 施特劳斯《阿尔卑斯山交响曲》(1915)的影响。将交响乐队声音与中国山水气息结合。

之四,我们与世界同步吗?“正是80年代我再次涉猎音乐创作,百废待兴之时,西方的现代音乐随着中国的大门打开而迅猛地冲进了中国乐坛。作为当时刚刚恢复传统技术都来不及的我,面对着从观念到技法全新的西方现代音乐,确实是懵了!••••••从80年代中期,在我已基本恢复传统作曲技法的功力之后,我开始进入现代音乐这一领域,起步虽然较晚,但态度是积极而严肃的:支持••••••思辨••••••困惑••••••”[15],这是作曲家金湘当时的状态。20世纪80年代是“新潮音乐”时代,被誉为“中国交响乐第一只春燕”的前辈作曲家施咏康认为发展中的我国交响乐事业,需要大批敢想敢闯的勇士去打开新的路子。不仅要善于借鉴、继承,更应具有创造的精神。风华正茂的年轻作曲家们,他们都刚刚大学毕业,自信大胆,表现不凡,以积极创新姿态拉近了我们与世界的距离。

叶小钢的《地平线》(1985),即他的《第二交响曲》,并不拘泥于传统西方式编配或结构,在三管乐队编制基础上加入女高音、男中音,素材取自藏戏等,作品中既保持了人声所具备的歌唱性与抒情性,同时又保持了管弦乐队特有的丰富表现力,两者的结合极大地拓展了音乐的表现性与戏剧性,音乐效果轰动一时。作曲家说:

我追求超脱,追求自我意识的完美、自省及自身的完美。我喜欢在纷乱的层次中追求心灵的自我完善、心灵的崇高。[16]

谭盾的《道极》(1985),最初的名字是《乐队及三种固定音色的间奏》,三个固定音色是人声、低音单簧管和低音大管,基于道教仪式,音乐充满神秘感,首演时引发热议。作曲家对乐队声音的理解很独到,他认为中国人看交响乐队与外国人不同,外国人可以感受到不同手法的运用,而东方人能从庞大的交响乐队中发现安静是什么东西。

何训田的《梦四则——装置二胡与管弦乐队》(1986),显然是中国最前沿的新电子音乐,并形成独创的“RD作曲法”,以音程细胞贯穿、音色音块铺陈、织体拼合设计及对比渐进式曲式结构音乐幻出幻入,改变了传统二胡声音及表现力,作曲家大胆地用自己的方式表达自己。 

李滨扬的《山神》(1986),管子与民乐队协奏曲,作曲家期待让自然的管子吹出中国西南大深山里的苍茫精神,其音乐尝试摆脱西方调性、和声及其传统曲式结构,探索中国乐器新音响和表现性,一改民乐乐队声音的陈旧套路,声音粗犷,不失现代感还充满自然性。

仅十年,“我国交响乐作品使用的技术手段空前多样, 作曲家们在有调性和无调性的广阔天地里自由驰骋, 点描法、色彩音乐、数控组合、随机演奏及新音响的开掘等技法的运用, 拓展了交响音乐的表现空间。” [17]

 

二、丝路荒漠色:90年代思考如何“更加是我们自己一些”(杨立青)[18]

90年代,进入一个相对冷静思考的阶段。

在中国音乐作品语境中,管弦乐有三层意义:其一,指中国作曲家采用西方管弦乐队( orchestra )的创作,也称“交响乐”或“交响音乐”,是一种外来文化,但如今已经被广泛中国化了。其二,指20世纪50年代末以来,以中国音乐家彭修文为代表,借鉴西方管弦乐编制而创造性建立起的中国式民族管弦乐队( Chinese orchestra ),即改良民族乐队,虽然存在律制、音色的平衡或协调等问题,但应该承认,此举措为中国民乐适应新时代发展提供很好的可能。其三,中国古代早有的古老传统合奏形式( ancient Chinese orchestra ),见《礼记 • 乐记》中“大乐与天地同和”、《尚书 • 尧典》中“八音克谐,无相夺伦,神人以和”、《声无哀乐》中“哀思之情表于金石,安乐之象形于管弦”等,从西周时雅乐、汉代鼓乐、唐大曲到隋唐宫廷燕乐等,编制庞大,管弦钟磬组合多样,由于历史悠久,此类管弦之音大多只留存在文字史料里,虽然对中国人来说有一种挥之不去又模模糊糊的记忆,但是真的没有确切参照。

20世纪八九十年代中国音乐界对管弦乐创作既有实践,也不乏热烈的讨论。贺绿汀先生曾说过这样一段重要的话:

交响乐队比我们自己现在的民族乐队在演奏能力上要强得多。管弦乐队不但能演奏外国作品,也能演奏纯粹的中国风格的作品。我们用这种乐队形式创作出来的民族风格的作品,不但中国能演奏,而且全世界都能演奏。因此交响乐队是我们努力发展的方向之一,它对于发展我们自己民族音乐的文化有极其重要的作用。••••••交响乐队与民族乐队是两种不同性质的乐队,不可能、也不应该相互排挤。[19]

探索中国式现代管弦乐是一条非常艰难的道路。当时丁善德先生指出:

我觉得,我国的交响音乐事业仍处在艰苦时期。••••••我们应该说事情刚开头,步子很难,但我们的交响乐、具有民族特色的交响乐,迟早要走向世界。我们今后要采取些具体的措施,比如乐团要多介绍些优秀的交响作品,培养长期的观众,克服技术上的不足,以及配器上的臃肿繁琐等等。[20]正因为自己搞创作,丁善德所以深知其中深浅,还说:

创新不是标新立异,要跟艺术性联系起来。没有艺术性,不动听,或是让人听不懂,这不是路子,不是方向。技术上的问题,要符合艺术规律,“四大件”要学好。[21]

他强调我们的作品还是要有属于自己的民族风格,乐队音乐的色彩、音调都应当具有民族特征和时代精神,不仅仅是引用民歌素材,创新也绝不是怪诞和肤浅。

大量实践展现出越来越清晰的方向,20世纪80年代后中国管弦乐进入一个中西融合古今相鉴蝶蛹蜕变的艰难过程。当时,杨立青创作了中胡与交响乐队的《荒漠暮色》(1998),融合交响曲、叙事曲、协奏曲为一体,结合纯音乐与标题音乐特征,协调西方管弦乐队与中国民族乐器的平衡,寻找传统音乐元素的当代可能,同时展现鲜明的个人音乐风格,化解过去西化的痕迹,思考音乐“更加是我们自己一些”。

郭文景《愁空山》 (1991),竹笛与民族管弦乐队协奏曲,由A、B、C、D四个主题及其变奏构成,独奏难度高妙,三个乐章分别用曲笛、梆笛、大笛演奏,意境不同,虚实呼应,乐思在古朴与现代间畅快游弋 ,从寂静苍凉到宏大磅礴,将大型民乐队音乐提升到前所未有的高度,之后还改为西方管弦乐队版。

随着中国管弦乐的发展进步,音乐家们的思路越来越灵活开阔,涌现出大量的作品,涉及交响曲、协奏曲、叙事曲、幻想曲、组曲等多种体裁,大多有标题,题材取自中国历史典故、民族风情、戏曲诗词,充分采用各地民歌旋律及发掘民族乐器表现性,散发出特有的本土魅力及亲和感。如徐振民的《枫桥夜泊》(1991),灵感来自于唐代诗人张继的同名诗作:“月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠, 姑苏城外寒山寺, 夜半钟声到客船”,单乐章音诗,运用中国民族韵律的音乐语言,结构诗意化,用西方管弦乐队奏出淡雅、苍劲、古朴的情景。还有赵季平的《丝绸之路幻想组曲》(1992),管子与民乐队协奏曲,以盛唐文化为历史背景,用了长安别、古道吟、凉州乐、楼兰梦和龟兹舞的标题,展现大西北神秘的西域风情,管子音色高亢,表现苍茫荒漠非常贴切,并带动大型民乐队,形成一幅幅声音画面,曲调优美,是一篇音乐历史游记。

 

三、 暗香问江雪:“中国交响曲要有独立的人格精神”(朱践耳)[22]

并非所有作曲家都写管弦乐作品,也并非管弦乐比其他形式更上一等,不过可以这么说,只要是上乘的管弦乐作品,一定经过反复推敲与思考,必然出自成熟作曲家之笔,这里所说的成熟不在年龄而指心智,中国音乐史学家汪毓和曾说过:

任何成熟的艺术家,同时也应该是一位思想家。[23]

以下几位作曲家总结的经验,非常宝贵,为中国交响乐创作提供方向。

1.陈培勋用作品树立起中国管弦乐的经典性,他曾说:

光学好西方的和声、对位等是没有用的,是零散的,一定要懂得灵活运用,找到其中的根本线索。

而在丰富复杂的思绪中,“逻辑性是交响音乐的本质”[24]。

2.罗忠镕在《暗香》(1989)中,让西方大型管弦乐队随着筝韵而变化,交响中含蓄轻灵,借着奏鸣曲式框架而尽情散化飘游,基于十二音序列技术实现自创的五声序列体系,音乐充满东方意蕴又不失现代感。作曲家尊重中西方共同的传统,他说:

前人的经验,我个人觉得非常非常重要,要懂得规律,但不要受其束缚。[25]

创作的目的不是简单创新、或打破传统、或交响化形式,而是有自然而然不同寻常的表现力。

3.朱践耳是中国交响乐实践最重要一人,尤其他的十部交响曲充分展现精神升华和技术突破之途,写至《第十交响曲“江雪”》时,十分明确中国当代作曲家一定要“站在今人的立场下,给以交响化、现代化的表述,以弘扬浩然正气的独立人格精神”。

4.周文中写作大多是室内乐,在唯一一部三管编制的《大提琴协奏曲》(1993)中,赋予西式协奏曲体裁以中国式自然山水观,形成独具中国古韵及品格的乐队声音,他认为:多数新音乐尽管技术精湛,实际上是西方的,要把本土文化的传统音乐观蜕变成崭新的音乐理念,只有将声音融于自身文化,音乐才有灵魂[26]。

5.金湘给大家印象是歌剧作曲家,其实他作有大量交响曲及管弦乐作品,而且这些交响化器乐思维是他完成优秀歌剧的重要基础。他曾总结:“交响乐,是一位作曲家的宇宙观、人生观、美学观、生活阅历、技术基础、才华功力的全部最集中的呈现![27]当作曲家的目光选中了民族乐队作为这种乐思的载体时,民族乐队交响化就不是谁允许与否的问题,而是势在必行了!同时,作为这一载体的民族乐队,为了达到作曲家交响性乐思的表述要求,在‘运载’过程中,在指挥家、演奏家通力合作下,势必对载体本身的各个方面不断改造、丰富、完善、突破。”[28]

 

四、水晶万花筒:中国“学院派音乐要有有意义导向”(许舒亚)[29]

在西方音乐史上,配器法已有几百年历史,体系庞大,当20世纪声音的潘多拉盒子打开之后,新颖的声音不断出现刷新人们的认知上限,而大型管弦乐创作为声音发光提供了巨大空间。因此,向西方学习成为管弦乐创作的必然。继黄自、谭小麟之后,1946年周文中前往美国学习、1955—1960年朱践耳到苏联莫斯科音乐学院留学五年。20世纪80年代后,国内学院派中坚力量又一次纷纷踏上西学征程,远赴美国、德国、法国等地学习。1980—1983年,40岁的杨立青率先踏上留学征程,到联邦德国汉诺威高等音乐学校学习钢琴及作曲;1984年陈其钢赴法国留学,被梅西安收为关门弟子,多部乐队作品呈现出独特的诗意化,如为大提琴与乐队写作的《逝去的时光》(1998)等;1985年罗忠镕获德国学术交流中心学者奖学金,受邀到西柏林从事创作和其它音乐活动;1985年周龙、谭盾和陈怡先后获纽约哥伦比亚大学奖学金赴美攻读作曲博士学位,陈怡和周龙之后写下《动势》(1998)与《唐诗四首》 (2011),将民族化风格与西方管弦乐队语言巧妙融合,如古琴音色移植、五声化曲调运用;1990年同年金湘到美国,先后到西雅图的华盛顿大学、茱莉亚音乐学院作访问学者并任华盛顿歌剧院驻院作曲家;等。

四部作品表现突出:

1.许舒亚的《水晶 • 夕阳》(1992),他1988年获法国外交部艺术奖学金、以法中文化交流项目形式赴巴黎深造,期间创作了一系列优秀的管弦乐作品,这部作品有三个乐队,结合舞台空间,融入最新电子声音观念,不同组合交织互动,让声音折射出五彩缤纷的光色,形式考究,层次饱满,对演奏有较高要求,非同一般,他强调“学院派音乐要有有意义导向”,自己以身作则。

2.朱世瑞的《“天问”之问》(2006)重在深入挖掘民族乐器的发音与演奏的特征,并有效延展出现代表述,将中国传统音乐精髓有机地渗透到乐队当中,达成高度统一与协调。1991年朱世瑞赴联邦德国留学,师从著名作曲家有拉赫曼、胡伯、芬尼霍夫、里姆等,1999年获博士学位。他作有多部大型管弦乐作品,结构逻辑严密,个性鲜明,技术精湛,同时很明确:

他追求“一种更高层面的‘个体性的风格创造’的目标。”[30]

3.陈晓勇的《时代万花筒》(2012)受慕尼黑双年展和西门子音乐基金会委约而创作,由慕尼黑爱乐交响乐首演,他1985年他考入德国汉堡国立音乐戏剧大学,师从著名作曲家师利盖蒂,成为其关门弟子, 获得创作上非常重要的进步,娴熟地把握西方管弦乐队传统与现代的各种技术,他在该作品中用传统三管编制乐队发出3D般立体音响效果,纯粹的声音层层细密,力度渐变微妙,变化过程精微,不同的震动构成运动体,纵深严密,立体有质感,十分新颖。 

4.梁雷的《记忆的旋动》(2011,钢琴与民乐队协奏曲)是中国现代协奏曲或大型民乐队协奏曲当中较为难得的一部。1990年17岁的梁雷赴美国留学,考入波士顿新英格兰音乐学院、哈佛大学,面对大型民族管弦乐队与西方键盘乐器钢琴的关系,有太多的未知和挑战,很多问题需要思考,比如“声音的建构能不能包容不同的时间流动、不同的文化感受、不同的声音色彩,而又有一种整合感”[31],钢琴以什么姿态出现?钢琴与民乐队怎样对话?音乐相互间以什么材料对话?[32]如何将现代乐队与古老传统合奏形式及各种组合方式(如宫廷雅乐、唐代座部伎、立部伎、弦索十三套,包括民间的丝竹乐和多种鼓吹乐和打击乐)相结合?钢琴与民乐队如何协调?不同音律、音色、演奏方式和风格之间的矛盾如何协调?如何面对外来的协奏曲的形式?一系列棘手问题,作曲家一一思考,处理妥当而巧妙。

学院派作曲家们以推动历史进程为己任,不落俗套,不断确定自己立场并走向更高境界。

 

五、松风天际响:21世纪“我们已经开始新一轮融合与回归的螺旋式上升”(贾国平)[33]

21世纪,中国当代音乐绽放前所未有的光彩并跻身于世界之林,中国管弦乐创作数量可观,这些作品体现出这个时代中国人的精神、也反应出我们面对全球化挑战的应接与思考,对实验性新作,不论反馈是热情肯定或尖锐批评,可以确定的是,我们收获了与世界同步通关升级的自豪和喜悦。“新时代交响音乐呈现出体裁上的多样化。从大型交响协奏套曲、组曲、安魂曲到室内化的小型交响音乐,从纯管弦乐队演奏的交响音画、交响曲到民族独奏器乐借交响乐队走上交响舞台,抑或将声乐、朗诵以及多媒体交响剧场等多种新概念综合的交响音乐形式的出现,令人目不暇接。其中尤以民族器乐音色对交响乐队的渗透、民族独奏乐器与管弦乐队协奏关系的建立,突出地反映了中国作曲家基于审美心态的改变和积极的开放意识。所有这些民族乐器的参与以及在交响乐队中探索的新音响、新技术、新经验,也可看作中国作曲家对世界交响音乐发展的一种贡献”[34]。

贾国平[35]说“我们已经开始新一轮融合与回归的螺旋式上升”之势,这句话要点有三:

其一,我们把握住了螺旋式上升进步的大方向。20世纪80年代以来的中国管弦乐创作受到世人关注,在国际上成绩斐然,在国内引人关注,如:1986年日本名古屋交响乐团首演杨立青《乌江恨》;1989年谭盾《道极》获得国际柯达伊作曲比赛一等奖及1990年又获“亚洲音乐节”日本人野义郎国际比赛大奖;1990年朱践耳《第四交响曲》获得瑞士的玛丽 • 何赛皇后国际作曲大奖赛第十六届一等奖;1992年许舒亚《水晶》获法国贝桑松国际交响曲创作比赛第一名;2000年刘湲为福建客家人土楼而写了大型交响诗《土楼回响》; 2001年陈怡《动势》获得艾夫斯作曲大奖;2002年秦文琛《际之响》获得获得了德国“ Buerger Pro A ”管弦乐作曲大赛第一名;2010年陈牧声交响诗《牡丹园之梦》探索昆曲韵白与管弦乐队的空间声音并置; 2015年周湘林为二胡与交响乐协奏曲写作的《天马》,以现代方式保留并重塑传统传统哈萨克族曲调及精神驰骋;2020年梁雷乐队作品《千山万水》(2019)获得格文美尔大奖[36],成为谭盾之后第二位获这个被誉为作曲中诺贝尔奖殊荣的华裔作曲家,梁雷“以声为笔,以音为墨”,国外学界这样评价:“作品汇集了梁雷无比强大和鼓舞人心的创造成果。从纯粹的音乐层面上来看,这部作品以管弦乐队写作中令人惊叹的各种声音探索而独树一帜。”[37]

这些成果令人振奋。

其二,我们正进入新一轮融合。21世纪,所有问题瞬间变幻并越来越复杂。如今,当我们对西方古典或浪漫主义管弦乐形式已经熟悉、当我们对20世纪如肖斯塔科维奇、巴托克、斯特拉文斯基的现代手法已经了然、当《梁祝》《红旗颂》已经成为中国上个世纪的经典、当如今西方管弦乐已经走出传统窠臼走过现代、当现代管弦乐体裁或类型特征 的概念边缘逐渐模糊又相互高度化合、当电子声音技术及思维对管弦乐创作渗透日渐深入、当我们民族管弦乐多元样式层出、当前辈们已经完成他们的时代使命、当中国第五代音乐人锁定了他们的辉煌、当未来用管弦乐讲述中国故事必将成为更大期待••••••,此时,面对历史与民族、过去与现在、西方与东方、国际与本土等问题,新一轮挑战自然开启。我们不断“探寻创造中国交响音乐新语汇,艺术创作应追求一种经过‘文化适应’与‘互补’‘文化互斥’与‘冲突’之后形成的‘文化相互交融’”[38]。而不同时空,融合的层次不同,目前,我们面对不同文化的深层关联碰撞,“已经达到了这种将东西方音乐概念和实践进行真正的‘再融合’的阶段”[39] 。

贾国平在《万壑松风》(为古筝、笙和大型交响乐队而作,2014)的实践试图建立我们中华传统理想与西方技法相结合的新大陆。该作品受曼海姆国家歌剧院交响乐团委约,作曲家对非平均律的古筝和笙及其五声性音高结构,与西方管弦乐的结合进行了仔细思考和巧妙处理,也尽力去发掘古筝和笙这两种中国乐器的新的演奏方式和音乐表达的可能性,他认为虽然每件乐器都背负着特定的文化符号,但它们有共通性,即声响,不同的乐器之间总可以找到相似点,利用这个特点,便能够把东西方的乐音巧妙地碰撞和结合在一起,从而产生个性化音响,将中国古老曲调藏在浑然磅礴乐队声音里,古筝和笙穿行在亦浓亦淡的音团中,清澈悠古气韵生动。

其三,21世纪的关键词是回归。这里以秦文琛为例,他毕业于上海音乐学院,作为朱践耳的高徒,他得到老师管弦乐创作的不少窍诀。1998年获德国学术交流中心的资助、由中央音乐学院公派赴德国跟随国际著名的作曲家胡贝尔( Nic.A.Huber )教授学习并获德国最高作曲文凭,创作出大量优秀的管弦乐作品,类型各异,从不同方面探索回归之路:如《唤凤》(1996,唢呐与民乐队/2010,唢呐与管弦乐)打破了唢呐大土大俗的既定民间性,让民族管弦乐队有深入表述的可能;如《际之响》(2001,管弦乐)以单个音式东方思维,概括出大型乐队独特的声音线条,《汉诺威新音乐》报道评价:“秦文琛音乐所体现出的强烈东方色彩及个人的音乐语言,确实给我们一个惊喜”[40];如《云川》(2014,笙与管弦乐队)运用微分音构造乐队色块,为此有人称他为“中国的利盖蒂”,秦文琛自己却很清晰,不是用民乐队就有中国性、用管弦乐就西化、用微分音就是利盖蒂、用和声就成为西方,“主要还是看作曲家的写法”[41],声音有其自己的生命基因;如《伶伦作乐图》(2018,管弦乐)用现代管弦乐队讲述中国古老先民与大自然的故事,首演在上海交响音乐厅,现场聆听至这部作品时,突然感觉换了一个乐队,声音幽古散淡,如此生动又不失现代感,有意识地将西方交响乐精髓转化为一种中国气质,用声音留住直觉,“好的音乐,技术是藏在音乐中的”[42]。

 

结 语

时至今日,中国管弦乐“获得了巨大的发展,取得了令世人瞩目的辉煌成就,形成了一股强劲的‘中国交响音乐之风’,足已能够自立于世界交响音乐之林”[43],当然,这一切是作曲家、指挥家、表演艺术家等不同专业协同完成的壮举。需要说明,本文列举时只选用了被收入中央音乐学院音乐学研究所十三五国家课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》之“新时期以来中国专业音乐创作经典作品音乐分析——管弦乐卷”中的主要作品,它们只是这个阶段中国大量优秀管弦乐创作中的一小部分,事实上,“每一位艺术家都在为环环相套的文化传承锁链提供一个新的衔接”[44],每一部作品都独一无二无可替代。

最后罗列部分新人新作,以此说明那些未被收入该项目的作品同样不同凡响,他们是:田蕾蕾[45]于2000年以作品《灵修》(为大型管弦乐队而作,2000)摘取第47届法国贝桑松国际作曲比赛交响乐一等奖;钱慎瀛[46]的《追忆蒲公英般飘散的童年——为小提琴与交响乐队而作》(2008)获得比利时伊丽莎白皇后大奖赛二等奖;2017年留美作曲家周天以《乐队协奏曲》(2016)获得第60届格莱美奖最佳当代古典音乐作曲奖提名,这是格莱美该单元奖项首次提名华人;沈叶的两个乐章小提琴协奏曲《缄默诗篇》(2018)尝试把传统元素转化为现代语言刻画面临巨大挑战的丰富内心;依克山 • 阿不都沙拉木以一部大型管弦乐队作品《抑制》(2020)和一部三人以上编制室内乐作品《圣光》(2015)[47]获得2019年意大利首届卢契亚诺 • 贝里奥国际作曲大赛唯一大奖[48],音乐语言犀利充满思辨;2019年,三位中国年轻人耿世琦的《回音》[49] 、金卓晟 的《山雪尽头》[50]和刘思齐[51]的《在鱼腹中三天三夜》同时获得武满彻大奖[52];2021年朱一清[53]乐队作品《深灰》获得2021年第三届瑞士巴塞尔当代作曲一等奖[54],将实时交互电子音乐理念与传统乐队音乐结合。上面列举的这些年轻的作曲家,他们充满自信,技术精良,思考独立,古老的中国正以如此年轻的姿态踏上全新征程。

回顾中国管弦乐发展,想起王维的诗[55]:

80年代,恍入:空山新雨后,天气晚来秋。

90年代,置身:明月松间照,清泉石上流。

21世纪,已是:随意春芳歇,王孙自可留!

未来,继续数里入云峰。

 


注释:

[1] 梁晴:《中国交响曲之六法》《音乐探索》,2019年,第1期,第62—76页。

[2] 张萌:《新时代中国民族管弦乐创作述略》《音乐艺术》,2020年,第1期,第36—50页。

[3] 梁茂春:《中国交响乐博览》,北京:人民音乐出版社出版,2008年,第56页。

[4] 王震亚:《交响音乐创作散论一束》《人民音乐》,1981年,第8期,第22—24页。

[5] 曹光平:《从李焕之先生的〈汩罗江幻想曲〉谈起》《中国音乐》,2001年,第1期,第32、38页。

[6] 梁茂春:《直行终有路:李焕之为民族管弦乐队而作的〈路〉》《人民音乐》,1999年,第2期,第2—4页。

[7] 李焕之:《民族乐队的创作问题》《人民音乐》,1962年,第2期,第2页。

[8] 同上。

[9] 梁茂春:《中国交响音乐博览》,北京:人民音乐出版社出版,2008年,第57页。

[10] 参见杨立青:《谈朱践耳<第一交响曲>创作技法》《人民音乐》,1987年,第1期。

[11] 作曲家钟信明题记,参见钟信明: 《第二交响曲:献给创造人类文明的开拓者》总谱扉页,长沙: 湖南文艺出版社,2011 年。

[12] 张鸿玮:《交响音乐创作:访丁善德》《人民音乐》,1994年,第1期,第12—13页。

[13] 蒋一民:《现代派 民族魂:听朱践耳得交响组画<黔岭素描>》《人民音乐》,1983年,第6期,第10—13页。

[14] 高倩:《九旬作曲泰斗杜鸣心漫谈创作:用音乐表达感情》《北京晚报》,2018年11月15日。

[15] 金湘:《我的现代音乐理念与实践》《探究无垠:金湘音乐论文集之二》,第293页。

[16] 转引自贾国平:《生命力的吟赞:叶小钢<地平线>的音乐分析》《音乐艺术》,2016年,第3期,第15—29页。

[17] 王安国:《困惑与困境:对我国交响音乐创作现状的思考》《人民音乐》,1988年,第9期。

[18] 钱仁平:《杨立青访谈录》《人民音乐》,2013年,第4期,第6—12页。

[19] 贺绿汀:《民族音乐问题》《贺绿汀全集》第四卷, 1956年8月中国音协一届二次理事扩大会议上的发言。

[20] 丁善德:《交响音乐创作:访丁善德》《人民音乐》,1994年,第1期。

[21] 丁善德:《交响音乐创作:访丁善德》《人民音乐》,1994年,第1期。

[22] 朱践耳对自己 《第十交响曲》简介,参见 《朱践耳交响曲集: 总谱 (手稿版) •激光唱片》乐谱扉页,上海音乐出版社,2002 年。

[23] 引自金湘编著:《探究无垠:金湘音乐论文集之二》的序一,《人民音乐出版社》,2014年,第11-12页。

[24] 常敬仪:《心潮逐浪高:陈培勋教授访谈录》《钢琴艺术》,2000年,第3期,第4—8页。

[25] 刘涓涓:《谈话与思考: 罗忠镕研究之一》《音乐研究》,2004年,第3期,第55—67页。

[26] 梁雷编:《汇流:周文中音乐文集》,上海:上海音乐学院出版社,2013年,第152、220页。

[27] 金湘:《我与交响乐》 《探究无垠:金湘音乐论文集之二》, 北京:人民音乐出版社,2014年,第231页。

[28] 金湘:《民族乐队交响化刍议》《人民音乐》,1999年,第3期。

[29] 2010年,许舒亚成为上海“当代音乐周”的驻节作曲家,温德青让我对许舒亚进行了一次访谈,他谈及很多有意思的内容,未发表。

[30] 纪德纲: 《从朱世瑞两部近作看其管弦乐创作的民族特点》《音乐研究》,2012 年,第 3 期,第 38—40 页。

[31] 陈仰平、梁雷整理:“《记忆的弦动》:梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释”,《中央音乐学院学报》,2012年,第1期,第44—50页。

[32] 梁晴:《一 • 音 • 多 • 声:梁雷<记忆的弦动:钢琴与民乐队协奏曲>解析》《音乐艺术》,2017年,第2期,第83—97页。

[33] 贾国平:《清风静响》作品集作品说明,深圳:中国唱片深圳公司出版,2017。

[34] 李吉提:《新春时节话交响:新时代交响音乐创演的观察与思考》《音乐艺术》,2020年,第1期,第6—19页。

[35] 贾国平1994年获德国高等学术交流基金会奖学金,留学于德国斯图加特国立音乐学院,先后师从亨佩尔教授与拉赫曼教授学习作曲,成绩出众。

[36] 格文美尔大奖( Grawemeyer )。

[37] 诺曼 • 瑞恩:《百川汇流的声景:作曲家梁雷的人文叙事(附DVD)》中“梁雷:作曲家、教育家、人道主义者、我的朋友”,上海音乐学院出版社,2020年,第25页。

[38] 纪德纲:《从朱世瑞两部近作看其管弦乐创作的民族特点》《音乐研究》,2012年,第3期,第38—40页。

[39] 梁雷编《汇流:周文中音乐文集》,上海音乐学院出版社,2013年,第10页。

[40] 刘洁:《民风造绝响 自然成天籁秦文琛其人其作》《人民音乐》,2006年,第2期,第41—45页。

[41] 钱仁平:《秦文琛访谈录》,时间:2013年10月14日,地点:上海音乐学院中国当代音乐研究与发展中心。

[42] 周勤如、 郭赟:《与作曲家秦文琛谈音乐创作》《中央音乐学报》,2016年,第2期,第5—20页。

[43] 梁茂春:《中国第一首管弦乐:萧友梅<哀悼进行曲及其他>》《音乐研究》,2008年,第3期,第73—77页。

[44] 梁雷编著:《汇流:周文中音乐文集》,上海音乐学院出版社,2013年,第186页。

[45] 田蕾蕾(1971~ ),1997年她考取了中央音乐学院的博士研究生,不久到瑞典哥德堡音乐学院留学,《灵修》( Sadhana,2000)。

[46] 钱慎瀛 ( 1985~ ) ,上海音乐学院作曲系青年教师。

[47] 依克山 • 阿不都沙拉木 ( Yikeshan Abudushalamu,1985~ ) ,现为上海音乐学院作曲博士研究生。 《圣光》 ( DivineLight,2015) ,为小交响乐团与电子音乐而作,法国 Manca Festival 委约,由法国尼斯国立爱乐乐团首演。

[48] 此次比赛评审团阵容强大,分别来自意大利、韩国、法国和美国,主席是作曲家、指挥家安东尼奥 • 帕帕诺( Antonio Pappano, 1959~),及作曲家伊万 • 费德勒( Ivan Fedele,1953~ )、陈银淑( Unsuk Chin,1961~)、特里斯坦 • 缪哈伊( Tristan Murail,1947~ )和奥古斯塔 • 雷德 • 托马斯(Augusta Read Thomas,1964~ )。

[49] 耿世琦( Shiqi Geng,1995~ ),2012年考入奧地利格拉茨艺术大学作曲系预科,2014年考入本科,《回音》( Resonanz vom Horizont )。

[50] 金卓晟 ( Zhuosheng Jin,1995~ ),《山雪尽头》( At The End Of Snow Line )

[51] 刘思齐 ( 1991~ ) 于 2010—2018 年在中央音乐学院学习作曲获得学士及硕士学位,期间,曾作为交换生进入汉堡音乐与戏剧高等学校学习一年,作品 《在鱼腹中三天三夜》( Im Bauch des Fisches drei Tage unddrei Nächte ),她亦是获奖者中唯一的女性。

[52] 评委有法国作曲家菲利普 • 马努里( Philippe Manoury )。

[53] 朱一清 ( 1989~ ) ,现为上海音乐学院作曲系青年教师。

[54] 这是欧洲新音乐创作重要比赛之一,瑞士巴塞尔当代作曲比赛 ( Basel Composition Competition ) ,2021 年的评委有迈克•贾雷尔 ( Michael Jarrell ) 、陈银淑和弗赫 ( Beat Furrer ) 。

[55] 两首 〔唐〕王维的诗歌: 《山居秋暝》和 《过香积寺》。

项目来源:中央音乐学院音乐学研究所十三五国家课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》,项目编号:16JJD760003。

 


作者简介:梁晴,音乐学博士,师从沈旋教授,现为上海音乐学院音乐学系教授。1988-2005年间在上海音乐学院音乐学系攻读本科、硕士及博士学位,1995年留校任教至今。2013-14年到美国进行访学交流。曾开设西方音乐通史、20世纪现代音乐、21世纪新音乐及观念、弦乐史等课程,主要涉及现代音乐、宗教音乐、中西音乐关系等研究课题。论文:《〈电子音诗〉:瓦列兹缔造的现代音诗》(2004)《叠合与接近:梅西昂歌剧〈阿西西的圣方济各〉》(2008)《朱世瑞:雕刻涅槃之音》(2011)《梅西昂〈时间终结四重奏〉:节奏特征及其意义指向》(2012)《德克尔:谁杀死了茶花女》(2014)《一 • 音 • 多 • 声:梁雷〈记忆弦动〉解析》(2017)《周文中可变调式之八卦》(2018)《周文中 〈大提琴协奏曲〉:一幅声音山水长卷》(2021)《<我恨莫扎特>到底有多恨?》(2022)专著:《西方音乐史导学(新版)》(2022,与沈旋、王丹丹合作)《塔拉斯金:何为真正的音乐史》副主编;参与教育部人文社会科学重点研究基地重大项目课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》(课题编号:16JJD760003)等。

 

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发布于 14 02 2013