王建欣 │ 琴学述略

11 01 2022  《文艺研究》2002年第2期   教育 - 综合  100 次阅读  0 评论

对我国琴学研究的历史做一粗线条的梳理,在此基础上分析琴学研究在当代中国音乐研究中的重要价值,并指出当代琴学研究所面临的主要问题。

 

古琴音乐,是中国文化的重要组成部分,是中国音乐的代表。宋•陈晹《乐书》中所记:“琴者,乐之统也”,一语道出了琴在中国古代音乐中的地位。琴是中国最早出现的乐器之一,《尚书•益稷》载:

戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏,祖考来格。

它伴随着中华民族从历史中走来,是中国音乐文化发展的见证。籍着它,可以自娱、娱人,更可以修身养性,琴是古代中国人“不可斯须去身”的良伴,有“士无故不撤琴瑟”(《礼记•曲礼下》)之说。

正是由于古琴艺术的悠久历史,和其本身所凝聚着的文化含量,自古以来围绕着琴,便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。如琴史;琴与文人生活;琴的形制、琴徽、琴弦以及琴的斫制与鉴藏;琴律的计算与琴调;琴曲的创作;琴乐的记录与谱式变化;琴的演奏技巧;弹琴的美学追求;古琴流派;琴与诗词书画等姊妹艺术的关系等等。从古至今,琴人们在这些领域内辛勤耕耘,结出了丰硕的成果,确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。“琴学”一词出自何时,已不可确考,但明清以来,出现了一批以“琴学”为名的著作,较有影响者如庄臻凤《琴学心声》(1664年)、沈琯《琴学正声》(1715年)、曹庭栋《琴学内外篇》(1751年)、石卿《琴学轫端》(1828年)、张鹤《琴学入门》(1864年)、郭柏心《琴学尊闻》(1864年)、黄晓珊《琴学津梁》(1878年)、陈世骥《琴学初津》(1894年)、杨宗稷《琴学丛书》(1911年)等。

 

一、秦汉以前的琴

古籍中记载的有关神农、伏羲、尧、舜等造琴的传说虽不可妄信,但这恰巧说明了古琴历史的悠久。从文字学的角度看琴,殷商时代的甲骨文之“乐”字,据罗振玉先生考证是:“从丝附木上,琴瑟之象也”(《殷墟书契考释》1915年版)。这从一个侧面证实了在中国古代,乐即是琴,琴即是乐。许慎《说文解字》释“琴”为:“禁也,神农所作。洞越,练朱五弦,周加二弦,象形。”清段玉裁接着解释:“禁者,吉凶之忌也。引申为禁止。《白虎通》曰:‘琴,禁也,以禁止淫邪,正人心也。’此叠韵为训。”[1]显然,许慎是受了汉儒的影响,仅强调了琴可使人“禁”的一面,而没有将琴作为音乐艺术的一面说出,也许在那时琴作为音乐艺术来说是微不足道的。从早期文献看,《诗经》中提到琴的地方较多:“窈窕淑女,琴瑟友之”(《关雎》);“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”(《鹿鸣》);“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”(《定之方中》);“琴瑟在御,莫不静好”(《女曰鸡鸣》);“鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴。笙磬同音,以《雅》以《南》,以《龠》不僭”(《鼓钟》);“琴瑟击鼓,以御田祖”(《甫田》);“高山仰止,景行行止。四牡非非,六辔如琴”(《车辖》);“妻子好合,如鼓琴瑟”(《棠棣》)等等。历代名人“能琴”(操琴、赏琴、斫琴)者亦不胜枚举,且多伴有以琴为主要内容的故事,如伯牙的琴艺可使“六马仰秣”、瓠巴的琴声能让“流鱼出听”(《荀子》《列子》等);伯牙与钟子期以《高山》《流水》结为“知音”(《吕氏春秋》);孔子“鼓《文王操》”;司马相如“红粉当垆”;诸葛亮“弹琴退仲达”;嵇康“结恨《广陵散》”;蔡邕“闻爨知良材”;蔡文姬“七岁辨琴”;陶渊明“无弦而鼓”;韩愈“听颖师弹琴”;李白“听蜀僧弹琴”;王维、白居易的“自弹自赏”;苏轼、欧阳修的“杂书琴事”等等。从出土实物看,较早者是湖北曾侯乙墓出土的战国十弦琴;然后是荆门郭家店楚墓出土的七弦琴;还有长沙马王堆三号墓出土的七弦琴。这些早期的琴虽与今天使用者有较多的不同,但结合以上所论不难看出,中国的古琴艺术,三千年来延绵不绝、从未中断。至今尚有卷帙浩繁的琴学文献以及百余种琴谱传世,其中保存了大量的古代音乐作品,具有珍贵的史料价值和艺术价值。从江西南昌东晋永和八年雷陔墓出土的彩绘漆盘上之“名士弹琴图”,[2]以及南京西善桥六朝墓葬“竹林七贤”砖印壁画看,[3]最迟在魏晋南北朝时期,琴的形制已与唐宋以来流传至今的琴无甚区别了。

 

二、琴之定型及琴艺的发展

琴经过了漫长的发展演变,到魏晋时期在形制上出现了飞跃,这恐怕不是偶然的。在没有发现更早的图象资料之前,我们有理由推定琴由早期的形制演变为音乐性能优异、服务于艺术的定型琴,是与“琴者,禁也”的儒家说教分道扬镳的必然结果。

先秦时期的百家争鸣,到了汉代,变成了“罢黜百家,独尊儒术”。儒家虽强调的是以礼、乐治国,但乐只是礼的附庸,几乎没有独立的艺术地位。虽标榜的是“士无故不撤琴瑟”,可琴瑟的作用是“移风俗,美教化,正人伦”。此时之“乐”更多的是作为某种道德规范的象征。“君子之近琴瑟以仪节也,非以慆心也”(《左传 • 昭公元年》),“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”(《白虎通 • 礼乐》)。而到了魏晋、南北朝,其社会特点是战乱频仍、朝代更替频繁,儒家包打天下的局面也被动摇了。压抑了数百年的先秦名、法、道、墨诸家,重新为人们所着重探究,文化思想领域也逐渐自由而开放。一反颂功德、讲实用的两汉经学和文艺,思辨的、理性的哲学产生了;抒情的、感性的文艺也随之出现了。朝不保夕、性命如蚁的人生,对之以超凡脱俗、逍遥自在的态度。士人们沉湎于艺术,纵情声色,吃药喝酒,豪饮清谈。而内心世界则往往是“终身履薄冰,谁知我心焦”[4]“人居一世间,忽若风吹尘”。[5]有人说,有价值的思想往往不是出在太平盛世,个中原由,可能是随着社会的动荡纷扰,统治阶级恐怕已无暇顾及去钳制人们的思想了吧。汤用彤在《魏晋玄学与文学理论》[6]一文中说:“汉末以后,中国政治混乱,国家衰颓,但思想则甚得自由解放。此思想之自由解放本基于人们逃避苦难之要求。故混乱衰颓实与自由解放具因果之关系。黄老在西汉初为君人南面之术,至此转而为个人除罪求福之方。老庄之得势,则是由经世致用至此转为个人之逍遥抱一。又其时佛之渐盛,亦见经世之转为出世。而养生在于养神者见于嵇康之论,则超形质而重精神。神仙导养之法见于葛洪之书,则弃尘世而取内心。汉代之齐家治国,期致太平,而复为魏晋之逍遥游放,期风流得意也。故其时之思想中心不在社会而在个人,不在环境而在内心,不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型,其希望在超世之理想,其向往为精神之境界,其追求者为玄远之绝对,而遗资生之相对,从哲理上说,所在意欲探求玄远之世界,脱离尘世之苦海,探得生存之奥秘。”当时的文学作品如《古诗十九首》之类,在日常生活、人事、名利、享乐、节候等的咏叹中,直抒胸臆,表现出了一种人生苦短、性命无常的喟叹。从哲学上看,“玄学替代经学,本体论(内在实体的追求)取代了自然观(外在世界的探索)”[7];在文学上,清丽、纯朴的抒情诗取代了冗长、铺陈的汉赋;在美术上,拙笨的汉画像石让位于讲究线条的人物画;而在音乐上,以《幽兰》《长清》《短清》等为代表的“纯”音乐,挣脱了作为礼教附属的地位,逐渐走向具有独立品格、以刻画内心世界为主的成熟的艺术部类。“言不尽意”、“以形写神”和“气韵生动”,成为了影响当时中国一直到今天的美学原则。从哲学的思辨到各门艺术的美学趣味和标准,其追求是一致的。王弼《周易略例》:“尽意莫若象,尽象莫若言”“言者所以明象,得象忘言;象者所以存意,得意忘象”,[8]在哲学上虽然是唯心的,但对艺术的审美规律来说,却是一语中的。就是要通过有限的、可穷尽的手段(如文字、色彩线条、音响)去领悟和把握那不可穷尽的、无限的宇宙和玄机。在形式上强调文(艺术)的自觉,在内容上强调人的主题。历史发展到此时,诗文、书画、音乐等艺术形式独立的价值意义被确立,而不再是功利的附庸和政治的工具。最能在这个问题上大显身手的艺术,非音乐莫属。古琴音乐就是在这样一个人文背景下,很好地担当了这个角色。要用琴乐来实现这样的艺术追求,其原来的形制便远远满足不了新的要求。

从墓葬出土的实物看,定型前后的琴之主要区别在于:前者一般没有共鸣箱;面板也不平整。后者的琴身与琴尾是一个通体相连的长形音箱,琴面平直,外侧镶有标志音位的“徽”。因此,早期的琴只能以右手拨弹取音,偶可加左手泛音,不但音量小,余韵也很短;由于琴面的不平整,按音极少。定型后的琴,其腹腔较长,琴体表面髹有较厚的漆胎,音量虽小,若仔细品味,音色静远、坚实、圆润、恬淡。“由于岳山以下整个面板都是指板,因此除能弹出实音(按音)外,还能在四个八度的范围内每弦奏出多达十三个泛音,可以奏出珠落玉盘似的大片泛音乐段。甚至它在某种程度上还具有类似拉弦乐器的功能:当左指按弦右指弹出实音后,左指还可以继续在面板上进退上下,奏出或多或少连续的虚音。这些音高确定的散音、泛音和按音中的实音、虚音,构成了传统琴曲旋律的骨干‘声’。另外当左指按弦得声后,左指可以运用‘吟猱’等左手指法,形成种种音高游移的装饰性滑音或装饰性游移音群,作为旋律骨干的补充或装饰,这就是‘韵’。声和韵的结合与变化,构成了中国琴乐在艺术上的重要特征。”[9]从声与韵的关系上看,魏晋南北朝时期的琴乐,显然已对后者有了自觉而明确的追求,只是仍处于“声多韵少”的状态,这一是由于对韵的追求刚刚开始;二是琴家造“韵”的技巧尚不完善。我们今天仍能从当时的代表性琴曲《广陵散》的音乐中感受到这一特点。

作为“越名教而任自然”的实践者嵇康,其《声无哀乐论》出现在此时也就不是偶然的了。其文不但强调了音乐娱乐人心的作用,“音声和比,人情之所不能已者也”“宫商集比,声音克谐,此人心之至愿,情欲之所钟”;[10]还提出了音乐(尤其是纯器乐)的特殊性问题,[11]这标志着我国的琴乐艺术在当时已经发展到一定的的高度,更何况嵇康本人便是高水平的琴家。

 

三、宋、元以前的琴学研究

随着历史长河的冲刷,伴着兵火战乱、政权迭变、民族迁徙,许多优秀的琴乐遗产(如琴学论著、琴曲操弄、琴器等)已风流云散,何其痛哉!但历史又是慷慨的,展现在我们面前的仍可称得上是一座琴学宝库,能够使我们得窥琴乐在历史上的辉煌。

蔡邕(公元132——192年),字伯喈,不但善弹琴,且精通天文、历法、书法、文赋、音律等。曾创作《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》《秋月照茅庐》《山中思友人》等琴曲,前五首史称“蔡氏五弄”。[12]其琴学论著有《琴赋》一篇、《琴经》一卷和《琴操》二卷。《琴赋》中除言及左右手弹琴姿态外,还提到《鹿鸣》《梁父吟》《别鹤操》《越裳操》和《楚明光》等琴曲。《琴操》录叙了汉代以前的四十七首琴曲的作者和内容,虽有讹误不确之处,不过也为我们了解当时的琴乐情况提供了重要参考。在《水仙操》一曲的解题中,讲述了伯牙“移情海上待成连”的著名故事,这标志着我国的音乐美学思想在当时已有了较深入的思考。

嵇康(公元224——263年),字叔夜,因曾任魏中散大夫,世称嵇中散,魏晋时思想家、文学家,同时也是琴家。曾创作琴曲《长清》《短清》《长侧》《短侧》《玄默》《风入松》等,前四首史称“嵇氏四弄”。被司马氏所杀时“神气不变,索琴弹之,奏《广陵散》。”[13]所作《琴赋》,在赞美琴乐美学意境的同时,讲到了琴的起源、制作、技法、琴曲等。

六朝丘明(公元493——590年)传谱、唐人写本、今存日本的琴曲《碣石调 • 幽兰》,是目前已知现存世界上最古老的琴曲乐谱,也是唯一的一份古琴文字谱,其史料价值不言而喻。本世纪初以来,经琴人的挖掘、按弹,已复现于当今的舞台。

另外,《吕氏春秋•古乐》、刘向著《琴说》、杨雄著《琴清英》、马融著《琴赋》《长笛赋》、梁武帝萧衍著《琴要》、桓谭的《新论 • 琴道》、应劭的《风俗通义》、班固的《白虎通义》、梁元帝《纂要》等古籍,均有对琴之起源、琴与社会之关系等问题有所论述。自隋、唐代以降,琴学研究更趋兴盛,见诸著录的琴学文献有:陈仲儒著《琴用指法》、赵耶利著《琴叙谱》九卷、《弹琴手势谱》一卷、薛易简著《琴诀》七篇、陈康士编辑《琴书正声》十卷、《琴调》十七卷、《楚调》《离骚谱》各一卷、陈拙撰《大唐正声新徵琴谱》十卷、《琴籍》九卷和《琴法数勾剔谱》等(以上提到的文献,部分已佚)。

宋代在中国历史上是一个包括琴学在内的各方面学术高度发达的朝代。不幸的是,琴乐的曲谱文献极为稀少,仅见《白石道人歌曲》之附有减字谱的琴歌《古怨》,以及陈元靓《事林广记》中之《开指黄莺吟》,还有《宫调》《商调》《角调》《徵调》和《羽调》等五首调意。正因为少,便更显得弥足珍贵。

朱长文(公元1038——1098年),字伯原,号乐圃,晚年任太学博士、枢密院编修等职。所著《琴史》六卷,是我国第一部琴史专著,开了单为琴人树碑立传的先河。书中共收先秦至北宋琴人一百五十六名,并立《审调》《论音》等十一篇,专门论述琴学。《四库全书总目提要》称此书是“凡操弄沿起,制度损益,无不咸具,采摭详博,文词雅瞻”。[14]

姜夔(约1155——约1221年),字尧章,别号白石道人。于文学、书法、音乐诸艺造诣极深。所著《白石道人歌曲》,内有其创作的琴歌《古怨》,既是现存最早的琴歌曲谱,又是古琴减字谱最早的使用记录,为后世了解琴谱书写的演变规律,提供了最可靠的例证。

袁桷,号清容居士,其所著《琴述》,从实际调查中搜集宋代琴曲的流传情况,介绍了古琴的谱系沿革。崔遵度撰《琴笺》,一反前人将古琴音乐附会于阴阳、谶纬学说的做法,而是从朴素的声学角度谈古琴的音律,并提出了“清厉而静,和润而远”的琴乐主张。南宋时刘籍著《琴议》,论述古琴音乐的“声、韵、音”与“志、言、文”的关系,从“德、境、道”三个方面谈古琴音乐的艺术表现,是我国古代音乐美学的重要文献。另外,则全和尚《节奏、指法》、成玉磵《论琴》、赵希旷“论弹琴”、石汝砺著《碧落子斫琴法》等文、论,显示了宋代在琴学研究领域所取得的成就。金章宗时(约公元1232年)苗秀实著《琴辨》、元代吴澄著《琴言十则》,实为宋代琴学的延续。这个时期应特别予以注意的是陈敏子所著《琴律发微》,其书分为“制曲通论”“制曲凡例”“起调毕曲”等几部分,总结论述了琴曲创作的原则和美学追求。

 

四、明、清时期的琴学研究

自明代始,刊刻琴书、琴谱之风大盛,现今所见百余种历代古琴书谱,以明清时期刊刻者居多。朱权的《神奇秘谱》和徐祺的《五知斋琴谱》,是中国古代在不同时期所产生的两部集大成的琴学巨著,是琴学发展的里程碑。

朱权(1378——1448)是明太祖朱元璋的第十七子。“好学博古,诸书无所不窥”,他还曾“肃清沙漠,威镇北荒”(《献征录•宁献王全传》)。他是个军事家,更是文人、音乐家。《明史•列传第五•宁王权》卷一一七称:

洪武二十四年封,逾二年就藩大宁。••••••权数会诸王出塞,以善谋称。

作为皇族,青年时代的追求是建功立业,但在险恶的政治环境及权力倾轧中,最后选择了退居山林,闭门读书、弹琴,潜心著书立说,这既是个人秉性所致,更是为避祸全身而做出的不得已的选择。他的著述数量巨大,据《四库全书总目提要》载,其后代所辑的《宁藩书目》列有朱权纂辑刊刻的书籍有137种,可分为史、诗歌、杂剧、文论韵谱、音乐、杂艺、隐逸、医家、道家、兵家、五行、时令、堪舆、家训、类书等十余类。

朱权主持编印的《神奇秘谱》(1425年刊),是中国现存最早的古琴谱集。他于此书是有感于“俗浇道漓,淳风斯竭,••••••贵物贱用,道有不古者矣。”“予乃恻然兴慨,每为痛惜。于是拯颓风于既倒,追太朴于将来。”他是抱定了这样的信念,“其一字一句、一点一画,无有隐讳,••••••使天下后世共得之,故不致泯于后学。屡加校正,用心非一日矣。如此者十有二年,是谱方定。庶几有补于万一,以回太古之风,再见羲皇之化。”全书共收琴曲六十二首,分上、中、下三卷。上卷十六曲,称“太古神品”,为“昔人不传之秘”,有些乐曲从解题和谱式看,应是唐、宋以前的古曲,有的有清晰的流传脉络,也有的则出自宫中秘藏,由于朱权的特殊身份而得见。在当时由于久已无人演奏,多数已句读不存。中卷和下卷均名为《霞外神品》,[15]前者收琴曲二十七首,后者收琴曲二十一首。为编者“昔亲受者三十四曲,俱有句点,其吟猱取声之法,徽轸之正,无有吝讳,刊之以传后学。观是谱,皆自得矣,非待师授而传也,诚为万金不传之秘。”[16]《神奇秘谱》所收琴曲取材广泛,有借景抒情的《高山》《流水》《潇湘水云》;有写历史故事或人物的《广陵散》《离骚》《龙朔操》;有表现隐居林泉的《遁世操》《招隐》;有借神话以寓哲理的《庄周梦蝶》《列子御风》。从曲体结构上看,有长达三、四十段的大型曲操《广陵散》《秋鸿》;也有短仅三、四段的小品《广寒游》《天风环佩》。

朱权所编《神奇秘谱》的可贵之处表现在如下几个方面:1、立足于完好地保留古代琴乐,对当时尚可见到的唐、宋古谱,均照收而不予改动,以存其真。去粗取精,在当时“琴谱数家所载者千有余曲”之中,他只收集了“传于世者”的六十二曲,且亲作实践。2、各曲之前多有详尽的解题,为琴曲的源流演变及内容表现,提供了重要的史料。这些解题有的转述自《琴操》《琴史》;有的沿袭旧说并加以其个人的理解;有的则参考其它文献。丰富的史料、深入的研究,为后世之琴曲解题、琴史研究,提供了可靠的根据。当然,这些解题也有明显的局限性,如复古思想,贯穿始终的编辑目的是“以回太古之风”;崇雅抑俗的倾向表现在对“其鄙俗者悉更之以光其道”。3、他主张尊重和保留各家各派的特点,不强求一律。为此,他曾命五名琴生,“屡更其师而受之,而琴道乃正大概。其操间有不同者,盖达人之志也,各出乎天性,不同于彼类,不伍于流俗,不混于污浊,洁身于天壤,旷志于物外,扩乎与太虚同体,泠然洒于六合。其涵养自得之志,见乎徽轸,发乎遐趣,合于道妙,以快己之志也,岂肯蹈袭前人之败兴,而写己之志乎。各有道焉,所以不同者多使其同,则鄙也。夫细之甚也。”

明代汪芝编二十五卷《西麓堂琴统》(1549年),其琴论部分主要取宋徐理《琴统》与宋以来所传两种《太古遗音》,收琴曲一百七十首,多为难得见到的早期琴曲;蒋克谦编二十二卷《琴书大全》(1590年),保存了大量未见它书的珍贵的琴学论著,一些早已散佚的唐宋琴书被全文收入,同时收有琴曲六十二首;明成祖敕撰《永乐琴书集成》二十卷(基本与《琴书大全》同)。明代也出现了几种琴乐美学论著,影响较大者当首推冷谦著《琴声十六法》。最早见于明代项元汴《蕉窗九录 • 琴录》,[17]题为“冷仙琴声十六法”,注云:“冷仙名谦,字启敬,明洪武时为协律郎。”文中把对琴声的要求概括为十六个字,即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。立足于演奏方法讲琴乐的艺术处理,多辨证而形象化的描述,具有较高的美学价值。与此书类似的另一部琴乐美学著作便是徐上瀛的《溪山琴况》,见于《大还阁琴谱》(1673年刊印)。文中将古琴音乐的美学追求概括为二十四“况”,即:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。与《琴声十六法》的做法相同,文中对每一“况”均做了详细的阐释,以儒家“中和”思想立论,意在提出琴乐的审美准则,即“清丽而静,和润而远”。

《五知斋琴谱》的作者徐祺,字大生,号古琅老人,是广陵琴派的代表人物。他“笃志琴学,遂臻妙悟”“性无杂嗜,惟徽音一道,殚毕生精力,讲求不厌。每以正琴学为己任”“精细推敲,至三十余年之久始成一帙”。编成《五知斋琴谱》,但并未立即付梓,过了五十四年之后,由其子徐俊、字越千,琴家周鲁封、字子安,共同修订后刊行。最早的刻本是康熙再壬寅年,即康熙六十一年(1722),在其后的二百余年中屡有翻刻,不同版本者计有十余种之多,“操缦之士,几于人手一篇”,[18]成为清代以来最重要的琴学文献之一。其谱之特点是:指法规范统一,记录细致周到。最可贵之处是作者在尊重传统而将古曲面貌完整反映的同时,将自己的理解,如轻重、疾徐、虚实变化和表情,一一注明谱旁,使我们得窥清代琴乐的美学追求。作者在《指法》部分称:“琴之为道,在乎音韵之入妙。而音韵之入妙,全赖乎指法之细微。兹谱于左右应用之指法,纤悉毕备,不特操缦之所必有者,详注以示适从。即曩昔之所可删者,亦存录以备去取。辨擘托之定名,列吟猱之差等,缓急有度,上下有分。历观前人之旧刻,自觉粗细悬殊耳。”用谱字将琴乐记录得如此详尽的琴谱,确不多见,这也是它自刊印以来,渐成为流传最广泛的琴谱之重要原因。

《五知斋琴谱》的编者认为“一操必有一操之命意,即文不能入调以合奏,亦当存文而备览,庶不负古人制曲之心。”“诸谱俱以文为可删,恐为文所拘滞。今以文可入音者,固必备之。即有文不能入,势必舍文以成音者,亦俱附载,以备观览,稍知古人之遗意焉。”这一主张的背后,实际上是重视历史、尊重传统,既不排斥有词之曲,又不牵强地将并不相协的词、曲硬凑在一起。他的这段话是有针对性的。在当时的琴坛,受整个社会风气的影响,复古成风。虞山派代表琴家严天池主持编印的《松弦馆琴谱》认为“盖声音之道微妙圆通,本于文而不尽于文,声固精于文也。”主张发挥音乐本身的的表现力,而不必借助于文词。甚至谱中拒收节奏急促的《潇湘水云》《乌夜啼》《雉朝飞》等优秀琴曲。徐氏之《五知斋琴谱》于此着力矫正之。这种尊重传统的主张,也并不仅仅用于对待文词与曲谱的关系上,而成为贯穿全书的编辑原则。《五知斋琴谱》共八卷,所收三十三曲多注明源流出处,指法细致详尽,在曲之旁注中写有徐氏加工发展之处及评语,所做的加工,多是对优秀的传统琴曲进一步音乐化,反映了时代的追求。后记也比较有特点,从中可以了解徐氏对作品的独到见解。所收诸曲,以虞山派为主,兼收金陵、吴、蜀各派的琴曲,并从对各曲所做的加工发展中,可以看出广陵琴派与虞山派的渊源关系。

这部琴谱的另一特点是,既重视传统,又注重创新。一切从“传神”出发,讲究左右手轻重、疾徐、刚柔、虚实与灵巧跌宕的对比变化;追求“跌宕”;尤其强调“声韵”的婉转,即以左手的吟猱绰注、上下进退所形成的各种韵味,来刻画内心世界,塑造艺术形象。这一切均对清代琴坛有相当大的影响。

《五知斋琴谱》作为有清一代的琴学文献,近三百年来它的影响力几乎超越了所有琴谱,得以一再翻刻。探究其原因,笔者认为,简单地说便是指法规范、文字精审、音乐优美。或曰:将古琴音乐从礼教的附庸下解脱出来、从修身养性的迷雾中现身,使其独立地走向艺术,徐氏父子和《五知斋琴谱》,功不可没。后世吴讧撰《自远堂琴谱》、云闲和尚撰《枯木禅琴谱》、秦潍瀚撰《蕉庵琴谱》,多取材于《五知斋》。

当然,《五知斋琴谱》也有欠推敲之处。如标记句子的“。”号的使用。有的地方经反复按弹,仍然觉得没有道理,有的太长(足可分为若干句而有余),也有的太短(仅一音);从用音看,有些结尾处不符合音乐逻辑;有些“再作”(反复)的标记较混乱,置“。”号于不顾;也有谱中提示的句数与实际句数不相符者等等。另外,与那个时候的多数文人著述一样,《五知斋琴谱》同样也有文字描述矫揉造作、无病呻吟之嫌。这些均是我们在使用该谱应予以注意的。

除以上提到的各家及其所论,明清之际有影响的琴学论著尚有严天池的《松弦馆琴谱》(1614年);尹尔韬的《徽言秘旨》(1638年);庄臻凤的《琴学心声》(1664年);徐青山的《大还阁琴谱》(1673年);徐常遇的《澄鉴堂琴谱》(1702年);戴源等的《春草堂琴谱》(1744年);吴灴的《自远堂琴谱》(1802年);蒋文勋的《二香琴谱》(1833年);祝桐君的《与古斋琴谱》(1855年)秦维瀚的《蕉庵琴谱》(1868年)等等,所有这些谱、论兼收的琴学文献,均为琴学的学科建设,打下了厚实的基础。除了以上单纯的、经典性的琴学文献,一些史志、典章、总(别)集、笔记、赞序、题跋等文献中,也有涉及琴学者。

 

五、近代以来的琴学研究

近代以来,在琴学研究领域成绩斐然者当推九嶷山人杨宗稷(1865——1933年),字时百,湖南宁远人,师从黄勉之。所著《琴学丛书》(1911——1931)四十三卷,约七十万言,收录资料颇多,且多有研究心得。尤其对《幽兰》《广陵散》等久已成为绝响的传统名曲的挖掘,古琴记谱方法的完善,以及琴乐美学等均提出了独到见解。梁启超评之:“若琴学有相当价值,时百之书,亦当不朽矣。”[19]

上海周庆云(1861——1931年),号梦坡。致力于琴学,藏琴、藏谱甚富,并热衷于组织琴人结社、聚会。所著《琴史补》——补朱长文《琴史》之遗漏;《琴史续》——将朱长文《琴史》(至宋代)续到清代;编纂《琴书存目》(1914年)、《琴操存目》(1927年),为琴学研究积累了丰富的资料。

查阜西(1895——1976年),名镇湖、夷平,江西修水人。三十年代组织“今虞琴社”,编印《今虞琴刊》(1937年)。五十年代组织“北京古琴研究会”,进行全国范围内的古琴调查采访(1956年),编印《琴曲集成》(1963年)、《存见古琴曲谱辑览》(1958年)、《存见古琴指法谱字辑览》(1958年)、《历代琴人传》(1961年)、《幽兰研究实录》(1954——1957年)、《琴论缀新》(1963年)、《溲渤集》(1961年)、《溲渤别集》(1961年)等琴学书刊,“无论是纵向(近代琴史)看,还是横向(同代琴人)看,查先生在重建现代琴学,振兴民族文化瑰宝——古琴艺术事业中所发挥的作用,取得的成就,作出的贡献,是十分突出的,实践了他青年时期立下的要在古琴艺术领域‘振蔽起废’的宏愿。”[20]

无论什么时候,琴学研究如果缺少了音乐,都将是遗憾的、不完美的。当代琴家中还有自觉以挖掘、钩沉、演奏古琴曲为己任并成就非凡者,如管平湖、吴景略、张子谦、姚丙炎等诸先生,他们的演奏录音、研究著述,现均已成为当代琴学宝库中的明珠。正是由于有了他们妙不可言的琴声,才使得琴学研究这片沃土充满生机。

 

六、琴学研究面临的问题

琴学研究虽然领域众多,但深入进行对琴曲本体研究的重要性,已成为越来越多的人的共识。古琴音乐是中国传统音乐最具代表性者之一。加之历史悠久,文献丰富,相对保存完好,流传千载,从未中断,是中国古代音乐的活化石。尤为可贵的是,历史上有些著名的音乐品种或样式,由于种种原因今已失传,籍着琴乐这一“从未中断”的河流,可做不少珍贵的钩沉、稽古工作。例如汉乐府“相和歌”,其中大曲的艳、曲、解、趋、乱等部分之形态究竟如何;又如,我们虽然知道唐大曲是由散序(散板的引起部分)、中序(即歌,有歌头、颠、正颠之分)、破(有入破、虚催、实催、歇拍、煞衮等之分)等部分构成,但已很难感受到其活生生的形态。由于年代的久远,这些在“今乐”里差不多已失传殆尽了(虽某些乐种如“西安鼓乐”中尚有遗存,也恐非原貌),我们对其结构组织、音调形式的探求,多数只有依靠文献。换句话说,也只有从字里行间,去窥探封尘其后的真面目。而通过对琴曲本身的研究,便会发现,这种古老的结构组织、音调形态,仍完好地保留在琴曲之中,如《广陵散》《小胡笳》等。另外,琴学研究,尤其是近代以来,在文献的搜集工作上,取得了举世瞩目的成就,而对于琴学之某一方面的专题性研究,尚有很多空白。或者说,建立在文献基础上的琴学之诸多方面的理论总结,尚嫌不足。尤其是对于古琴音乐结构本身的规律性认识,目前还比较模糊,这与我们近百年来在琴学文献整理方面所取得的巨大成就相比,是有一定距离的。琴曲研究,是琴学研究的基础性工作,如果能够在这方面取得些许成绩,将有助于我们正确认识中国古代音乐风格演变的历史;有助于我们了解古琴音乐与与古代人文生活的密切关系;进而为中国音乐史研究中所遇到的古乐形态方面的问题,提供一些可参考的资料。

目前所见的一些琴曲分析文章,常常有一个至关重要的环节被忽视,那便是对琴家演奏谱上声称的减字谱据本的考查。琴家对一首琴曲的掌握无外乎两条途径,一是师承,一是打谱。一首琴曲往往要经过反复按弹、揣摩,直至熟练。老一辈琴家尝言:打谱是“小曲仨月,大曲三年”,杨宗稷在《琴学丛书》中称,掌握一首琴曲要“万遍不为功”,说的都是这一过程的漫长性。琴家之于琴曲,历来主张求精不求多,有的琴家能够弹奏几十曲,有的则仅能弹奏十几曲或几曲,这并不能说明水平的高低。往往由于琴家对某一首琴曲的深入钻研、倾注了大量心血而有独到的见解和处理,获得琴坛的推崇,如二十世纪三十年代琴坛称“查(阜西)《潇湘》”“张(子谦)《龙翔》”“吴(景略)《渔樵》”“彭(祉卿)《渔歌》”,便是对琴家艺术成就的肯定。在这漫长的过程中,琴家常常在不知不觉中对“据本”有所超越。这种超越可能仅仅是精神、意趣上的,也有可能在音乐形态上已与“据本”产生了较大的距离,而这在古琴音乐实践中是被允许的。其实这也是同一“据本”的同一琴曲,不同琴家的演奏会有不同面貌的主要原因,而我们通常认为的同一琴曲由于打谱者的阅历、修养等的不同所形成的音乐形态上的差异,是要小于前者的。换言之,同一“据本”的同一琴曲所形成的不同面貌,更多的是由于不同的师承、不同的流传地区、不同的流传过程而决定的,而打谱结果的不同,则只占较小的比重。因为减字谱给打谱者所提供的自由空间并不是很大,多数琴谱在减字谱行文中会有较详细的曲情、曲意、节奏、速度方面的提示。可举一例,已故琴家张子谦、刘少椿均出广陵派孙少陶门下,所学《龙翔操》,两人弹来基本相同。后为生计,各奔东西。若干年后重逢时互奏《龙翔操》,两人发现同一曲的演奏已多有不同。[21]

精神、意趣上的变化,尚不太影响我们对古代琴曲的把握,而当琴家的演奏与“据本” 在音乐形态上出现不同的时候,便直接影响了我们对古代琴曲分析的准确性。因此笔者主张,分析古琴曲,在方法上应掌握的一个重要原则,便是要同时考查琴家所据的减字谱。即使目的不是为了得出对古代琴曲的认识,而仅仅是了解琴家演奏的这一首琴曲,也离不开“据本”,通过比较可以看出琴家的艺术趣味、个性特征等。若是以通过琴曲分析来了解古代音乐特征为目的,更不应仅停留在琴家的演奏谱上,而应时刻参校“据本”,这一点是相当重要的。不然,琴曲分析便显得单薄、苍白。因为经过认真的比照会发现,琴家的演奏谱与声称的“据本”有较大差距的现象并不是个别的(打谱的“合参”、演奏的“节本”,均不属此列)。总之,为使分析结果最大限度地接近古代琴曲之面貌,真正达到体会、触摸古人的目的,以“据本”为出发点,应是琴曲分析类文章所尽力遵循的原则。

 

七、琴乐研究的目的及价值

梁启超曾说:

清季承学之士,喜言西学为中国所固有,其言多牵强附会,徒长笼统嚣张之习,识者病焉。然近世矫其弊者,又曾不许人稍言会通,必欲挤祖国于未开之蛮民,谓其一无学问,然后为快,嘻!抑亦甚矣。人智不甚相远,苟积学焉,理无不可相及,顽固老辈之蔑视外国,与轻薄少年之蔑视本国,其误谬正相等。质而言之,蔽在不学而已。[22]

作为中国音乐代表的古琴音乐,既有丰富的内涵,又有表面上看极简约、自由、散漫的外在形式,而实际上其制曲方法已达到了一定的高度。笔者认为,传统的琴曲创作,虽未经历如西方所谓的“共性写作时期”,但实际上已经超越了“共性写作时期”。一些约定俗成的、古琴所特有的旋律发展手法和音乐进行规律,已比较早地为琴家们所自觉运用。琴谱中所含信息也是多方面的,不能简单对待之。只有深入研究古琴音乐,才能够对中国音乐的博大精深有更真切的认识。《琴论缀新》第二集《吕骥同志在茶话会上的讲话》[23]中道:

过去我们讲音乐史,听起来枯燥无味。如果我们把这些东西(指古琴音乐——笔者注)统统搞出来之后,这个音乐史就很生动活泼,我看世界上还没有这样的一部音乐史。它拥有着七、八世纪以来丰富的乐谱。按着它的精神打出来的音乐,虽然不完全是原来的样子,但至少可以见到那个时代的影子。

查阜西、杨荫浏、黄翔鹏诸先生也曾发出过类似的议论。可考的和可靠的古代音乐形态,我们今天只能从古琴音乐、元明以来有谱传世的戏曲音乐中得出。先秦至汉代的钟磬,留下的只是音响而不是音乐,籍着它,我们可做的更多的是乐学和律学的研究工作。虽然可以说,传统音乐的河流从来就没有中断过,从现存的民间乐种、歌种、剧种、曲种等中,仍可考证、寻绎出古代音乐的面貌。但岁月的流逝,时间的冲刷,朝代的更替,民族的迁徙,今天尚存的民间音乐到底在多大程度上保存了古代音乐的面貌,仍是要做具体分析的。“曲调考古”也好,“逆向考察”也罢,如果单纯从准确性上来追求的话,很显然,作为时间艺术的古代音乐,活在民间的就不如活在白纸黑字里面的可靠。因此,古琴音乐形态研究,对中国音乐史、对中国音乐风格史的重要性,是不言而喻的。古琴音乐一向并不保守,而是随着时代的发展而发展的。在发展过程中,它吸纳了各个时代的特色及具有代表性的音乐式样,宋代说唱的东西有,词调的东西有,明清俗曲的东西也能够在琴曲中寻到踪迹。尤其是清代以来,古琴音乐更有着朝多元化方向发展的趋势。所以说,只有深研古琴音乐,才能更好地感受活生生的中国音乐史。

古琴音乐研究的重要性,是要将我们对传统艺术观的理性把握,配以对特殊艺术部类(这里即琴乐)准确的感性描述,并有机地将两者结合起来,才能摸清家底,不至于“入宝山空手而返”。目前,一种声音是对古琴音乐的由衷赞叹,认为其是中国音乐文化的代表,其音乐妙不可言、高深莫测;而另一种声音则认为,明清以后的琴乐艺术,已是穷途末路,今天也只配进入博物馆了,其所具有的价值也基本上是文献上的或文物意义上的了,它不可能被今天的人所欣赏、接受。显然,后者是无知的表现,但前者恐怕也仅仅是停留在对古琴的表面认识。要想解决这个问题,重要的方法,便是做琴曲的形态分析,只有将乐曲本体的完整性、逻辑性及其内涵准确揭示出来(只是相对的),在这个基础上,才能谈得上美学的、人心的、社会的等等。对音本身组织结构认识(即自律的一面)的肤浅,美学等等貌似高屋建瓴的东西,便成了真正的文字游戏。

对琴曲结构与风格的探讨,从古琴谱入手是最基本且现实的途径,或者说是不二法门。因为谱字摆在那里,一脉相传,几乎没有识别的困难,而且这个谱字所含的信息量大,包含了音乐本身的音高、节奏(客观)、和声、音色、织体、律制、乐法及自律美学的客观因素。研究琴曲,可对中国古代音乐风格的认识有重大意义,将传统的、停留在历史文献、古代乐论等文字记载的研究方法和手段,更新为就音乐谈音乐、以音乐形态描述为主、结合调动其他研究手段为辅,以音响为依据来观照中国音乐的风格史。

 

八、古琴音乐风格演变琐言

早期琴乐,其形态受乐器形制和演奏手法的制约的是明显的。这从今日尚存于世的琴曲《幽兰》《广陵散》中是容易体会到的。从目前掌握的出土乐器看,魏晋以前的琴,由于琴面的不平整,限制了左手技术的发展。而随着琴的形制趋于定型,包括琴面平整化的逐步完成,琴曲的形态及其风格虽已开始变化,但仍保留有早期的痕迹。而古琴指法的繁左抑右(左繁右简的变化),是应视为其自身发展的深化和转型,并不是其在走下坡路的征兆。我们暂且抛开审美的、艺术思潮的不谈,仅从技术上看,也是古琴这件乐器本身以及演奏方法本身扬长避短的必然选择。假如说古琴音乐到了唐代仍是以右手技法为主、且形成与琵琶分庭抗礼的局面,那么接下来如顺此路发展,那便是死路一条,因受其演奏状态的局限,右手的技法不可能超过琵琶,而适时发展左手技法,正符合了这件乐器本身所具有的潜能。再加上六朝美学的社会土壤,古琴音乐的点线结合,音韵相生,便成为了自觉的追求。进一步看,表面上右手指法虽是有所丢失,但同时又有很多新的(左手)指法补充了进来,而左手指法之得到发展,又增加了它的歌唱性和无穷的韵味。

另外,无论何时的古琴音乐,其形态恐怕都会与当时的世风、文风、民风有着扯不断、理还乱的联系。仍以《幽兰》《广陵散》为例,在句式上、结构上,均体现了这种联系。宋•王灼《碧鸡漫志》卷一:“元微之序《乐府古题》云:‘操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八名,起于郊祭军宾,吉凶苦乐之际。在音声者,因声以度词,审调以节唱,句度长短之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者,为操、引;采民甿者,为讴、谣;备度曲者,总谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名,皆属事而作,虽题号不同,而悉谓之为诗可也。后之审乐者,往往取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。’微之分诗与乐府作两科,固不知事始,又不知后世俗变。凡十七名,皆诗也。诗即可歌、可被之管弦也。元以八名者近乐府,故谓由乐以定词;九名者本诸诗,故谓选词以配乐。今《乐府古题》具在,当时或由乐定次,或选词配乐,初无常法。习俗之变,安能齐一?”[24]

历史上有可靠琴乐文献为背景的古琴音乐第一次得到空前发展(包括对“韵”的追求),是自六朝时期。或曰艺术是人们对现实的渴望,既是对现实不满的一种宣泄,又是对现世缺憾的一种补充。嵇康说音乐可以“发泄幽情”;陶渊明认为“夫导达意气,其惟文乎。”人们只有在艺术中,才能将内心的苦闷、抑郁和对人生无常的嗟叹,倾吐、宣泄,获得人格的平衡,精神的净化。“人的主题”和“文(艺术)的自觉”,构成了六朝艺术的划时代性和里程碑性,表现在古琴艺术上,《碣石调•幽兰》的出现,便不是偶然的了。

欧阳修与苏轼谈论韩愈“听琴诗”的故事,正好反映了琴乐风格是受多方面制约,在历史上曾不断变化的这样一个事实。《国史补》中记载的另一个类似故事,说明了古琴音乐在历史上的开放性:“于頔司空,尝令客弹琴,其嫂知音,听于帘下曰:‘三分中一分筝声,二分琵琶声,绝无琴韵’。”与欧阳修、苏轼之谈论韩诗一样,这个故事虽不乏对演奏者的贬低,但却说明了当时的琴乐确实从多方面吸收借鉴了琵琶、筝等俗乐之法。《旧唐书》卷二九和《唐会要》卷三三均载:“琴曲有胡笳声大角,金吾所掌,工人谓之角手,备鼓吹之列。”这有说明了当时的鼓吹对琴乐成分的吸收。古琴音乐表面上易给人以封闭保守之感,可能是由于其本身在流传过程中的稳定性而保留了大量古代音乐之故。唐杜佑《通典》卷一四六载:“自周隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐,鼓舞曲多用龟兹乐,其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声,••••••雅声独存。非朝廷郊庙所用,故不载。”宋朱文《琴史》卷四:“吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”《云仙杂记》卷二亦载:“李龟年至歧王宅,闻琴声曰:‘此秦声。’良久又曰:‘此楚声。’主人入问之,则前弹者陇西沈妍也;后弹者扬州薛满。”这些文献所反映的一个基本事实,就是古琴音乐的丰富多彩。

恩格斯曾说:“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”。[25]明清之际的中国,在经济、军事上的落后,并不等于在艺术上、在音乐上也一无是处,尤其是古琴音乐更不可做此观。笔者在分析明清琴曲时,会时常为谱字间出现的“妙”字所折服。这个字是我国传统艺术理论中重要的美学概念。“妙”字于艺术方面说,应是一个有关美丑、好坏的价值判断。但在艺术领域谈到这两对范畴时,传统上几乎很少用到美、丑、好、坏这四个字,如评价琴乐或画品的神、妙、能、逸等。但也不意味着美、好即等于妙,可我们又用“惟妙惟肖”“妙不可言”的来评价近于完美的艺术作品,另外,“妙语”“妙手”“妙相”等,无一不是赞美之辞,这也是能说明问题的。妙的概念最初是由老子提出的:“道可道,非常道;名可名,非常名。无,名天地之始;有,名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。此两者,同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门”(《老子》第一章)。可见“妙”是与“道”相联系的。“道”是老子哲学思想的支柱和最高范畴,是“天地之始”“万物之母”。《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,强字之曰道。”“道”是“无”与“有”的统一体,而“妙”所体现的就是“道”的无规定性、无限性的一面。[26]“妙”出于自然,归于自然,所以“妙”必然要超越有限的物象,与“象外”之“境”相契合,这便是中国传统艺术所要追求的意境,这便是明清时期古琴音乐的尚韵轻音、尚简轻繁的美学背景。

 


参考文献:

[1]清段玉裁《说文解字注》,上海古籍出版社1981年版(影经韵楼藏本)。

[2]见吴钊《追寻逝去的音乐踪迹:图说中国音乐史》,东方出版社1999年版。《文物天地》1998年第3期。

[3]见《文物》,1977年第1期。

[4]阮籍《咏怀诗》,载《文选》卷二十三,中华书局1987年版(影涵芬楼宋刻本)。

[5]曹植《薤露行》,载《三曹诗选》,人民文学出版社1997年版。

[6]载《中国哲学史研究》,1980年第1期。

[7]袁济喜著《六朝美学》,P.94,北京大学出版社1989年版。

[8]见楼宇烈《王弼集校释》,中华书局1980年版。

[9]吴钊《追寻逝去的音乐踪迹:图说中国音乐史》,东方出版社1999年版。

[10]《嵇康集》,人民文学出版社1962年版。

[11]参阅蔡仲德《中国音乐美学史》第二十六章“嵇康的音乐美学思想”,人民音乐出版社1995年版。

[12]宋郭茂倩《乐府诗集》(中华书局1979年版)引《琴集》:“五弄:《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》,并宫调,蔡邕所作也。”

[13]《世说新语•雅量》,中华书局1984年版。

[14]《四库全书总目•子部•艺术类二》卷一一三,中华书局1965年版。

[15]南宋淳佑、宝佑时,浙派琴家杨缵、毛逊、徐宇等人编了一部《紫霞洞琴谱》,共收四百六十八首琴曲。谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。“霞外”就是指所谓能“探少师(杨缵)谱外不传之意”的那些经过加工的琴曲。可参阅宋周密《齐东野语》、元胡长孺《建昌集》、明焦闳《国史•经籍志》和清初《千顷堂书目》等。

[16]引文均自《神奇秘谱•序》。

[17]《四库全书总目•子部•杂家类存目七》卷一百三十载:“元汴字子京,秀水人,家藏书画之富甲于天下。今鉴赏家所称项墨林者是也。”

[18]柳希庐《五知斋琴谱考略》,载《今虞琴刊》,1937年版。

[19]梁启超《中国近三百年学术史》,中华书局1936年版,东方出版社1996年编校再版。

[20]《查阜西琴学文萃•编辑说明》,中国美术学院出版社1995年版。

[21]见张子谦先生未刊本《操缦琐记》。

[22]梁启超《中国近三百年学术史》,中华书局1936年版,东方出版社1996年编校再版。

[23]这个讲话是1963年2月8日在北京古琴研究会举行的茶话会上所作,载《琴论缀新》第二集,中央音乐学院中国音乐研究所1963年油印。

[24]《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版社1959年版。

[25]《致康•施密特》1890年10月27日,载《马恩选集》第四卷,人民出版社1973年版。

[26]参阅叶朗著《中国美学史大纲》第25页。上海人民出版社1985年11月出版。

 


作者简介:王建欣,天津音乐学院教授,博士,音乐学系主任,天津音乐家协会副主席,中国传统音乐学会理事。

 

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