钱仁平 王中余 │ 文学与音乐的相互映照——论叶小纲《第五交响曲“鲁迅”》的结构与语言

16 12 2021  《音乐艺术》2021年第3期   教育 - 综合  140 次阅读  0 评论

叶小纲的《第五交响曲“鲁迅”》,在其音乐创作生涯中有着承前启后的标志性意义。

 

叶小纲的《第五交响曲“鲁迅”》,在其音乐创作生涯中有着承前启后的标志性意义。作品以多乐章的形式、多样化的体裁、丰富而独特的音乐语言适配于鲁迅的文学文本,以鲜明可感的抒咏风格和冷峻风格及其对立和交织,表现、深化和升华了鲁迅文学的意味、意境、意象。既是音乐与文学的联姻,又是二者的相互映照。在创造性地转化文学经典的同时,亦铸就音乐的经典性。

在各种体裁的音乐作品中,交响曲,无疑是能衡量作曲家创作水平,体现其个人音乐风格,改变甚至决定作曲家本人命运乃至影响音乐历史发展进程的重要载体。在以交响曲创作为重心的作曲家所作的交响音乐作品中,有一个突出而有意味的现象:诸多序号为“第五”的交响曲,因其在作曲家交响曲创作中所处的位置,能得以在人文思想、美学追求、技法运用等方面凸显出分水岭般的作用或风向标式的意义。譬如贝多芬、柴可夫斯基等作曲家在各自“第五”交响曲中表达对人生、命运等重大问题的严肃思考,布鲁克纳、马勒等作曲家在其“第五”交响曲之后重新确立创作之路。可见,此类“第五”交响曲,不仅常有题材择定和思想维度的象征意义,也常成为作曲家风格成熟和技法成型的惯常之路。

叶小纲的《第五交响曲“鲁迅”》,以鲁迅的文学为蓝本,取鲁迅文学中颇具代表性的著作、短文若干,进行音乐维度的书写、抒咏、再现和升华,用多乐章的形式、多样化的体裁、丰富而独特的音乐语言,从不同维度揭示鲁迅文学中的形象意象、情节情怀。该作品是一部声乐交响曲,除序曲、终曲和第七乐章外,其余乐章均有大篇幅的人声咏唱或诵读叙述。[1]自2017年9月25日由浙江交响乐团在国家大剧院音乐厅首演以来,《第五交响曲“鲁迅”》还在多地多次公演,引发学界和广大听众的广泛关注,并促生出与之有关的学术成果。[2]

这部作品乐章多,乐章的体裁形式亦互不相同,但整体却非常统一。那么,这部作品运用了哪些创作技法?哪种风格的音乐语言?这些技法或语言是否有助于作品从局部到整体的统一?这部作品既然以鲁迅的文学为主要立意,则文学在多大程度上影响或决定了作品的音乐语言和表达方式?基于此类思考,本文尝试从音乐语言、创作风格以及文学和技法的关联等方面对这部作品进行较深层次的探究,先对作品的结构形态和音乐语言作宏观的概括提炼,在此基础上对应揭示音乐与文学间的互为映照关系。希望藉此增进对该作品的理解和把握,也为增进理解叶小纲的音乐语言和技法风格以及中国作曲家的创作思维添枝加叶。

 

一、音乐结构与结构手法

这部作品含序曲、终曲在内共九个乐章,其中序曲、终曲及第七乐章《朝花夕拾》为纯粹的器乐乐章,第五乐章《野草》为配乐朗诵,其余乐章包括《闰土》《阿Q》《祥林嫂》《铸剑》与《两地书》均为人声与乐队。《社戏》《闰土》《阿Q》与《野草》几个乐章又调用了部分中国民族乐器;《祥林嫂》尽管没有使用中国民族乐器,但其音乐中糅合了部分中国经典音乐作品的曲调和程式。如果仅从是否调用中国乐器或中国经典音乐作品音调的角度出发,整部作品可以划分为两大部分,从《序——社戏》到《野草》为第一部分,从《铸剑》到最后为第二部分。

以各乐章的体裁选择为依据,该作品的整体结构呈现出以《铸剑》为轴的对称性特征。首先,《铸剑》戏剧性最强,写作方式也最接近歌剧;其次,《铸剑》前后的分别是颇具特立独行意味的配乐朗诵《野草》和纯器乐的弦乐无词歌《朝花夕拾》;再次,在所有带人声声部的乐章中,《闰土》《祥林嫂》与《两地书》在体裁上接近艺术歌曲,故可将这三个乐章视为一体,即艺术歌曲中插入说唱类型的中部,而将《两地书》视作是对这种“三位一体”结构的体裁呼应;最后,《序——社戏》与《终曲——魂》自身便存在天然的首尾呼应关系。因此,整部作品可以大致概括为一种“七部性的对称结构”。当然,作为其对称轴的《铸剑》无论在乐章数目排列还是在实际的演出时间上都不处于正中,而是位于中间稍后或说“正向黄金分割点”左右的位置。

 

表1 《第五交响曲“鲁迅”》整体结构

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各乐章内部结构多为三部性布局,但带有人声声部的乐章与纯器乐乐章又略有不同。有人声声部的乐章,常以冷峻风格的旋律开始,之后引入抒发性的咏唱,再回到开始的冷峻风格。[3]这种三部性布局是这部作品中大部分带有人声声部乐章的主要结构方式。如《阿Q》乐章开始和结束的人声声部更多属于冷峻风格的说,但是在阿Q被无端抓进监狱而开始思考“人生天地间”这种宏大的命题时,不仅人声声部开始抒咏,伴奏的器乐声部也剔除了琵琶、三弦、小锣、中锣等中国乐器。然而,正如小说中的阿Q一样,沉思是短暂的,阿Q很快忘了目下的苦楚和困窘,又回到“我手持钢鞭将你打”的唐•吉诃德般的境界(总谱排练号10开始),在持续的十六分音符律动中走向刑场;又如《祥林嫂》乐章,以祥林嫂的“我真傻”这一絮叨开始,之后音乐逐渐走向冷峻,但是“自从和柳妈谈天”之后(排练号6开始),祥林嫂的歌声开始变得细腻、更富歌唱性甚至有些“格调感”,管弦配器与和声配置也较此前明显不同。在排练号6和排练号8的两次短暂灵魂拷问之后,第115小节又回到絮叨的念唱。这种冷峻风格之中插入咏唱的结构安排并不全是出于音乐对比的需要,而是与文学文本的人物性格和剧情发展密切相关。《阿Q》和《祥林嫂》开始的人声声部之所以采用更加冷峻、更接近于念唱的旋律,是因为这种拙朴、粗砺的曲调与底层劳动人民的身份更加契合,而其后引入抒发性的歌唱则更多是出于剧情的发展:阿Q的咏唱发生在即将被砍头之前,祥林嫂的咏唱则发生在她与柳妈谈天之后。其他一些带有人声声部的乐章,尽管冷峻的旋律和更加抒发的咏唱并未形成三部性,但是,这两种音乐风格的对比也是相关乐章的基本思维。如《闰土》乐章开始叙述故事时更多采用冷峻的旋律,而在故事之后的哲学式思考阶段即“希望本无所谓有”处,人声开始抒咏,和声更加规矩,不再频繁换调。

器乐乐章则与之相反,更多是在抒情的音乐之后引入戏剧性的“狂飚突进”作为对比。声乐乐章中也有这种戏剧性的对比,如《祥林嫂》乐章对“阎罗王”的语词描绘等,然而,器乐乐章中的戏剧性对比更加普遍和深入。如《序—社戏》在抒情的弦乐抒发中开场,之后引入相对冷峻的木管音调(第25小节),将之前的材料进行戏剧性展开(第28小节),并以更加狂暴的铜管和弦作为连接(第33小节),之后在更高音区、以更加激情的方式复奏开始的主题(第38小节)。三部性布局还体现在多个乐章序奏与尾奏的呼应上:《闰土》乐章最后以木管与弦乐的和弦以及长笛的音调呼应乐章开始的铜管与长笛;《野草》乐章也以再现开始的弦乐抒发以及钢琴的刮奏结束。当然,《闰土》乐章是以冷峻风格而不是抒发的旋律开场和结束。

除三部性原则外,这部作品另外一个重要结构性手法是主题的循环式再现,即在陈述一个主题之后引入新的材料作为对比,然后变化再现第一个主题,之后再引入新的对比材料,以此方式在保持某个音乐形象基本不变的前提下,不断地循环下去、推动音乐向前发展。纯器乐的《朝花夕拾》乐章便是如此。该乐章以弦乐队的怀旧音调开场,之后两次引入十六分音符的音型作为对比,与文学文本“抒发对往昔亲友和师长的怀念之情”中亦不乏对“旧势力、旧文化的嘲讽和抨击”的基调吻合,整体结构具有回旋性。《闰土》乐章体现了更为明显的主题循环原则。

 

表2 循环式再现原则在《闰土》中的体现

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从表2可以看出,《闰土》乐章除了开始的铜管和弦在之后以间奏、尾奏的方式循环出现,三次人声叙事之前的引子同样具有循环往复的特点。这些循环出现的材料不仅在强化音乐形象统一上具有重要作用,还兼有划分音乐结构或者说为戏剧分场的功能。如《阿Q》乐章排练号4、7、10分别再现乐章开头的回音式音型,更多具有戏剧换场以及为戏剧人物出场铺垫的意味。其他一些乐章也以各异的材料进行乐章的结构划分,如《野草》乐章中埙的无调性的即兴演奏,《铸剑》乐章中由弦乐演奏的“行走”动机,以及《两地书》乐章中由英国管演奏的“浓情蜜意”主题。

从句法形态看,该作品在微观结构上多采用非规整的句法。

 

谱例1 《序——社戏》第1—17小节

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谱例1为《序——社戏》第一段。该片段包含两大句,具体句法结构为【6(2+4)+1(附加)】+【8(2+4+2)+2(附加)】。两句主体都是2+4不等长的“基本乐思+对比乐思”形态,第二句主体因为添加了两小节的铜管终止式而延伸为8小节。两个乐句之后附加的木管音调进一步增强了句法形态的不平衡感。笔者将这一局部的句法附加称为“结构冗余”。这种技法不仅进一步打破了乐句结构形态的平衡,也由此获得句法结构上的现代感甚至音乐风格上的冷峻。[4]

 

二、音乐语言与冷峻风格

这部作品之所以具有很强的可听性,重要原因之一是在其中糅合了一些耳熟能详的中国乐曲音调。如《祥林嫂》乐章中“自从和柳妈谈了天”这一片段(见谱例3),无论是旋律音调还是伴奏方式,都与小提琴协奏曲《梁祝》之“长亭惜别”有诸多类通;祥林嫂的第二次灵魂拷问“我怕暗夜怕黑影,不敢抬头看别人”这一片段,又与歌剧《江姐》中“久盼望神州辉映新日月……面对着千重艰险不辞难”这一片段的唱腔存在某种可体察的联系。[5]

另一个重要原因则是该作品还是基于传统的和声思维,如三度叠置和弦的运用,不协和音的解决,以及某些结构单位的终止处理方式等。当然,作品中的三度叠置和弦往往添加了不同数量和性质的附加音,不协和音的解决以及终止式等观念同样经历了很大程度地拓展。[6]

 

谱例2 《朝花夕拾》最后两小节

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谱例2为《朝花夕拾》乐章最后两小节,即该乐章的终止式。该终止式从所有弦乐声部的八度齐奏开始,首先停留在♭A与♮A并存的a小三和弦上。单独考察这一小节,很难确定A还是♭A为不协和音,因为小提琴声部中的♯G与♮A形成的大七度是这部作品多个乐章人声声部最能显其叶氏风格的旋法之一,加上♭A与♯G在十二平均律中是等音,所以这个乐章如果以小九度并存的三和弦结束也不足为奇。但是,这个乐章终结于附加小六度音F的a小三和弦,结合这个乐章开始的调性,倒数第2小节的最低音♭A应该为不协和音,并以向上小二度的方式解决到a小三和弦的根音A。套用传统和声的概念,可将谱例2的终止式视作增三和弦(♭A—C—E)解决到小三和弦(A—C—E)。[7]这种和声进行在西方古典浪漫派音乐中并不鲜见,但是将其作为某个乐章的终止式却非同寻常。类似的终止式以及不协和低音的解决还可见《终曲—魂》最后5小节,不过此处的低音进行是三全音解决(D—♭A)而不是小二度解决。

这部作品和声语言另外的特点是将关系大小调的和弦混合起来使用。

 

谱例3 《祥林嫂》第76—78小节

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将谱例3视作♭A大调,第一个和弦则为VI7和弦。第2小节前两拍还是F—♭A—C—♭E这四个音,但是低音改为♭A,这个和弦便不再是VI7级和弦,而是附加六音(F)的主和弦。第2小节后两拍和弦低音进行到♭E,和弦功能也调整为属和声,但是属和弦的三音被替换为♭A并附加六度音C。因此,谱例3不仅具有关系大小调和弦混合使用的特点,也可以看出和弦附加音及以四度音替代三度音的思维。进一步观察,谱例3第1、3小节的第一个和弦是小七和弦,第2、4小节的和弦中都有五声性调式和声中常见的二度和音和四五度叠置,从五声性纵合或者说旋律纵合的角度出发解释以上片段的和弦构成与和声进行或许更加贴切,由此也可以看出作曲家对于五声性旋律和声配置的处理及其与中国和声理论家相关论述的契合与相通。

谱例3中的旋律与和声在功能上基本一致。这部作品中还经常出现旋律与和声功能复合的现象。在各种可能的功能复合中,主功能与下属功能的复合最为常见。这种功能复合并不仅仅出现于音乐的中间部位,也可以鲜明呈现于音乐作品的开始。

 

谱例4 《朝花夕拾》第1—4小节

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谱例4旋律声部的调性可以理解为a小调,第1小节旋律声部暗示的和声为a小调主和弦,下方配置的和弦则是下属功能的和声。[8]与文学文本结合起来考量,以上片段是想表达一种回忆的心绪,但由于年代湮远而记忆不详。类似的和声现象还可参见《朝花夕拾》排练号7第1小节,或者《两地书》第79小节。

和声与旋律的功能复合拓展到横向,便表现为非功能的和声进行或者频繁转调。

 

谱例5 《闰土》第79—83小节

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谱例5第1—2小节可看作♭b小调,之后的人声声部突然转换为E大调(或b小调),给人一种 “前言不搭后语”的感觉,表现中年闰土“觉得苦却形容不出”的意味。谱例5♭b小调向E大调(或b小调)的转换还可以称得上转调,因为不仅人声声部前一乐句的最后一个音符♭B在下一句开始被等音替换为♯A,第三小节第一个和弦也可宽泛地理解为前后两个调性的共同和弦。在这部作品中,没有任何中介环节的“换调”处理也是比比皆是,在此不赘引。

除了旋律、和声或者调性层面的“前言不搭后语”,这部作品的人声与伴奏也常显得“貌合神离”。

 

谱例6 《两地书》第125—130小节

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谱例6人声与弦乐声部都可看作A大调。单独考察人声声部,也可将其视作A宫五声调式。但是与人声声部形成应和关系的长笛声部与人声声部总有一些音调“偏差”,如长笛第一次应和是以♮C而不是♯C开始,第二次是以♮F而不是♯F开始。结合歌词上下文,这种音调“偏差”既可视作是对前一句歌词中“月色”的语词描绘,也可以说是鲁迅决定“我可以爱”之前的最后迟疑。

这部作品以及叶小纲和声语言中最富创意的音乐设计是人声声部与之前的前奏处于不同的调域。

 

谱例7 《两地书》第7—12小节

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谱例7第5小节为《两地书》人声声部的第一次进入。从谱例7可以看出,弦乐前奏准备的调性是♭A,并停留在省略三音(G)的属三四和弦上。[9]这个省略的G在下一小节出现,但是这个G音并不是♭A属七和弦的三音,而是作为g小调的主音或主和弦的根音出现。由此可见,人声和前奏的调性存在“失语”现象,在调性上人声声部比前奏高大二度。[10]类似的情况还可参见《闰土》与《祥林嫂》这两个乐章人声声部的首次进入,[11]以及叶小纲其他声乐作品。

《第五交响曲》各个乐章非抒咏的部分较少长时间停留在某一个调性上。[12]即便不转调、不换调也会在其中插入一些耐人寻味的“捣乱”音符,最常见的是与自然音级形成上下小二度关系的变化音级。如在前一小节出现♯A,而在下一小节的旋律、和声或者伴奏声部出现♮A;[13]或者是上一小节是一个调,而下一小节马上更换为另一个调;[14]甚至一小节之内便出现自然音级和变化音级的参差等。[15]上述情况在《鲁迅》中同样举不胜举。[16]

如前文所述,这部作品重要风格特征之一是使用了一种比较显在的“冷峻风格”。所谓冷峻风格,在技法维度的表现便包括上文论及的有关音高现象,诸如旋律与和声功能复合,旋律、和声、调性横向进行的不太连贯,前奏与人声的调性失语等。由此可见,冷峻风格在和声语言这一侧面,体现出新调性与泛调性一类的音高组织技术。但是,新调性与泛调性类音高组织技术并不必然表现为冷峻风格。冷峻风格的音乐语言还可拓展到结构、配器,甚至节奏、节拍、织体等范畴,譬如,不规整的句法结构更多与冷峻风格相关,离断的木管音色相比绵延的弦乐更具冷峻的听觉感受。 在本文的论域中,冷峻风格更多是与抒咏风格相对应。就作曲技法而言尤其是聚焦到旋律与音高组织,抒咏风格的旋律更连贯、调性更稳定,和弦更单纯,和声与音调进行也更融合;相比之下的冷峻风格,其音乐则在旋法上更因具宣叙性和离断感,经常转调甚至突然换调,和弦更不协和,和声与旋律的关系也更其失调而对抗。因此,冷峻风格是源于特定的音乐语言,更具体些说,主要是源于更加不协和的音高组织。抒咏风格和冷峻风格,是两个对应的风格范畴,但其二者在作品中的表现并不必然体现为对立或对抗。某些音乐片段具有明显的抒咏性,但在某一局部或某一方面又或具有一定的冷峻性。与此相对,某些部分主要采用不协和的音高语言,在整体上更多偏向冷峻风格,但在另一维度如旋律或对位声部又或具有一定的抒咏性。因此,本节主要论述冷峻风格及其相关的音高组织,并不意味着冷峻风格就是叶小纲《第五交响曲》的全部!冷峻风格与抒咏风格以及其他音乐语言的共同作用,完成了对鲁迅文学的适配。推而言之,冷峻风格也好,抒咏风格也罢,《第五交响曲“鲁迅”》乃至叶小纲整体的音乐风格都很少进驻无调性或者先锋派的范畴。就叶小纲而言,在古典音乐传统和先锋派的实验性创作之间极力寻求一个平衡点,再以这个平衡点为出发点,将现有作曲技术兼容并蓄地运用于特定的音乐意味意境意象表达,或许是叶小纲音乐创作的主要美学追求,而这种美学追求反过来塑就了叶小纲音乐的风格。

有关自己的创作风格,叶小纲本人曾经有过这样的表述“我的作曲风格是中国、美国、欧洲三个系统结合起来的。我的作品不像欧洲现代音乐那么前卫,那么具有极端的个性。我的作品也不像美国音乐那么现实,那么商业化。另外,我的作品也不像中国音乐那么系统化,那么大众化。我站在这三个点之间,这也是我个人比较满意的立场。”[17]叶小纲认为自己的音乐风格是三种风格的结合,但是,三种风格的结合并不意味着就是三种风格的拼装和组合。在叶小纲的笔下,所谓的三种风格已经经过作曲家本人的吸收、消化并最终融汇、化合为一种风格。这种风格就是叶小纲音乐创作的风格。本文论及的冷峻风格、抒咏风格以及下文将扼要提及的戏剧风格,都是叶小纲整体音乐风格的一个侧面,对这些侧面进行勾勒、赋形、显影、抹色,叶小纲个人音乐风格的理论化便更进一程。

 

三、音乐与文学的关系

调用音乐手法为文学作品的意象、意境、剧情服务,对一些特定的语词或文学意象进行音乐上的描绘,这在一部以文学为立意的音乐作品中是不可避免的。在这部作品中,通过写实文学以唤起共性感知的管弦乐法比比皆是。譬如以英国管肇始《两地书》,就能让人瞬间感受到这个乐章的浓情蜜意;《闰土》乐章以铜管和弦开场,既可理解为对文学文本中“深冬、天气阴晦、苍黄的天底下,萧索的荒村,我的心禁不住悲凉起来”这一意境与心境的描写,也可视作叶小纲“喜欢黯淡的音色组合”的印证[18](见谱例8);《祥林嫂》第25小节管弦配器给人的第一印象是春意盎然,但是随即出现凶兆的长笛声,则是对歌词“我不知道春天里也会有狼”的季节与情节的描绘;《野草》中以高音木管乐器的同音吹奏辅之以风铃的拨奏,是对风中野草摇曳的姿态隐喻;《铸剑》第78小节以短笛、长笛的高音区颤音适配“我不觉全身一阵冷”,令人霎时感受到日短光寒。

 

谱例8 《闰土》第1—6小节

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管弦乐法还具有揭示和推动剧情发展的作用。《铸剑》排练号13加入有音高的打击乐器和竖琴,是揭示“大王按照黑色人的计划如期上钩”这一剧情;《野草》第40—47小节的弦乐颤音是对“地火在地下运行、奔突”这一状态的描摹,同时也是对剧情发展的一种诠释;《铸剑》排练号5出现与乐章开始类似的十六分音符弦乐音型,既为黑衣人出场做情绪和场景方面的铺垫,也寓意剧情在向前推进。

管弦乐法更突出的功效是在情绪高涨或激烈的矛盾冲突之后,以管弦喧嚣对文学文本暗示的激情或剧情进行“无声胜有声”的延伸或升华。《野草》前两个段落均从较为平静的叙说开始,然后诗人逐渐激昂,或嘲讽或批判,两段均以“我将大笑,我将歌唱”这一终止式结束。强烈的文学终止式之后的情绪激荡便由管弦的下行平行进行(排练号5、8)所消弭;(见谱例9)《两地书》乐章最后阶段通过不断地转调模进达到情绪的最高点,在男高音和女高音齐声唱出最高音♭b2之后,欢欣高涨的情绪感染了乐队,转化为乐队的锦瑟和鸣。类似的管弦延伸与消殆还可见《铸剑》排练号17。

 

谱例9 《野草》第32—38小节(弦乐与朗诵声部)

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听众之所以在相应的音乐叙事中获得戏剧性或文学性的满足,很大程度上是源于作曲家选用了听众期待的音乐语言。从这种意义出发,叶小纲的音乐阐释了鲁迅作品的文学性。但是,《鲁迅》更为重要的意义是深化和升华了鲁迅的文学作品。

叶小纲用英国管渲染鲁迅与景松之间的鸿雁传书与举案齐眉,而用弦乐队的无词歌点题怀旧的《朝花夕拾》,这是作曲家对鲁迅文学文本的适应。但是,鲁迅的文学文本并未指定要用英国管写意鲁迅与景松之间的“十年携手”,《朝花夕拾》乐章也完全可以从鲁迅的同名散文集中撷取一些文字与意象进行管弦的编配。换言之,采用英国管和弦乐队是作曲家的选择。这种选择深化了对于鲁迅和景松之间深情厚谊的理解:爱的音色可能是柔和的,也是忧郁和梦幻的;同时,也升华了对于鲁迅《朝花夕拾》的认知——表达对往昔亲友、师长的怀念,语言也许是多余的。在这里,音乐以更加直观、更能直达听者心扉的方式,加深了听众对鲁迅作品的理解和共鸣。

音乐对于文学的逆向塑成功能,更加显性的表现是音乐中出现超越文学文本的音乐设计。《祥林嫂》最后一段的哼唱可以理解为是祥林嫂献唱给阿毛的挽歌,这是明显超出原文学文本的音乐创意;《阿Q》最后一句话“二十年后又是一条好汉”尚未说完就被管弦打断,既象征刽子手的手起刀落,也寓意阿Q终究成不了好汉(见谱例10);《铸剑》乐章从一开始就充满紧张感,但是真正的矛盾冲突或者实质性的复仇是从排练号10即黑色人与大王的二重唱开始。矛盾冲突的顶点是黑色人见眉间尺的头颅单独并不能战胜大王的头颅时,拔剑自刎让自己的头颅坠入鼎中加入战斗,由此人声声部由二重唱转为三重唱。阅读小说已经能够感受到浓重的复仇血腥,以三重唱的方式立体呈现这一场景,不仅小说《铸剑》“反思人性”的文化立意让人触手可及,三头竞搏的场景更是令人触目惊心。此类音乐设计不仅增进了对于文学原旨的理解,也是音乐艺术最具魅力之处。

 

谱例10 《阿Q》第187—190小节(钢琴、弦乐、人声声部)

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将以上两方面的论证统合,我们发现叶小纲在《鲁迅》中运用了大量音乐技术手段去表达文学作品,套用美国理论家彼得•卡明斯基(Peter Kaminsky)有关诗歌与音乐关系的界分,叶小纲的《鲁迅》体现出了作曲家对于文学作品“适应”的这一侧面。[19]但是,他对于鲁迅文学的特定篇章、意象、情境、语词进行了诸多富有独创性地配置。因此,《鲁迅》是音乐与文学的联姻,它的意义不仅仅是用音乐来诠释文学,而是将音乐与文学糅合在一起以更好地发挥各自的形式特长,在创造性地转化经典作品的同时,铸就自身的经典性。

超越具体的技术进入风格范畴。叶小纲的这部作品是以鲁迅的文学作品为对象,由此引发的关于风格的讨论,势必会进而推演出这样一个问题:这部作品显示出的比较显性的冷峻风格,是否意味着叶小纲是为了更好地适应鲁迅的文学,而在音乐语言上进行了一些必要的调整?如果对叶小纲其他体裁的音乐作品尤其是声乐作品稍作浏览就不难发现,《第五交响曲》的作曲技术与叶小纲此前的其他作品并无太多不同。《临安七部》是叶小纲2011年为女高音、男高音、男中音与乐队而作的一部声乐套曲,第一首《忆江南》的钢琴前奏从♭A调开始,结束于A调,人声声部却从高二度的♭B调进入。如此看来,人声声部与器乐前奏在调性上呈现二度偏移,这是叶小纲声乐作品调性处理的常规手法。仔细考量《忆江南》前奏部分的音高组织,既有调性方面的离断和转折,也有纵向和声功能的复合,更有诸多近距离的半音参差与减八度的音程大跳。换而言之,《忆江南》这首作品的音高组织与前一部分论述的冷峻风格的音乐语言如出一辙。再进一步观察,这部套曲中也有所谓“抒咏风格”的谱写。《临安七部》第六首《晓出净慈寺送林子方》采用抒发的旋律,稳定的调性,旋律与伴奏在和声功能上更加契合,这些特点都与上文论及的抒咏风格一脉相承。由此可见,冷峻风格与抒咏风格的对立和交织不仅是《第五交响曲“鲁迅”》的基础思维,也是《鲁迅》之前叶小纲其他音乐创作的常规笔触。叶小纲是将前期音乐创作中已经积累的音乐语言运用于鲁迅文学的适配,《鲁迅》在音乐风格上并未产生剧变。

作为一部使用人声的交响曲,而且其中的绝大多数乐章都有具体的文学脚本,部分乐章还有角色分工,虽然我们尚不能将这部作品称之为歌剧交响曲,但是,从戏剧的角度出发,对这首作品的整体特别是部分关涉众多角色的乐章进行俯瞰,或许能窥见一些超出文学与音乐关系考量之外的线索。第六乐章《铸剑》是为男高音、男中音、低男中音与管弦乐队而作,采用三重唱的形式,描述眉间尺、黑色人和大王三个人物之间的关系。在黑色人的协助下,眉间尺杀死大王,最终眉间尺、黑色人、大王三个头骨金棺同葬。谱例11为该乐章第202—211小节的三重唱,其中黑色人为男高音声部,眉间尺为男中音声部,大王为低男中音声部。

 

谱例11 《铸剑》第202—211小节(男高、男中、低男中声部)

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从谱例11可以看出,三个人物,三种情绪,错位交织。眉间尺从准备杀大王的急促喘气,到杀死大王的仰天大笑,再到确定大王已断气的痛恨,情绪波动极大。大王声部后1小节进入,重复了6次“呜呼哀哉”,表达了从死亡前至死亡后的惊恐,最后4小节从急促的叹气,再到缓慢的叹气。黑色人声部后3小节进入,高唱“呜呼哀哉爱剑王头已断气”,激动的情绪呼应了眉间尺,狂喜说道“活该”。在调性方面,第202—207小节为♭A大调。第207小节第3拍至第211小节,黑色人声部以♯F为中心音;第208—211小节,眉间尺声部以♭B为中心音;大王声部第208小节中心音为G,第209小节中心音为♭B,第210—211小节中心音为♯F。三个声部在横向上是泛调性的调性逻辑,纵向对位后形成多调性,甚至无调性的调性纵合。在节拍方面,快速的变换节拍,第11小节共有6次节拍转换。在节奏方面,三个声部都以前八后十六的附点节奏为主。在歌词方面,眉间尺和黑色人用虚词与实词交替,而大王只有虚词。上述音乐设计不仅部分揭示了文学的情节和戏剧的结局,而且以立体多维的方式将戏剧的冲突推至顶点,音乐已经溢出文学的容器而进驻到戏剧范畴,音乐语言也超出前述的抒咏风格和冷峻风格,而转换为一种戏剧风格。

 

表3 《铸剑》第202—211小节音乐设计

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结 语

《鲁迅》这部交响曲各乐章体裁形式殊异,其中既有人声的说唱与抒咏,也有纯器乐的管弦序奏与终曲,还有纯弦乐的无词歌与配乐朗诵。走马观花地翻阅乐谱,可能会有这样的担心:这部作品是否存在内容庞杂及风格不统一的问题。然而,现场聆听的结果表明,这部作品具有很强的内在一致性。[20]除了鲁迅及其文学作品的巨大统摄力,作曲家在结构及音乐形象上的一些细致处理,如《序——社戏》与《终曲——魂》的首尾呼应,《闰土》乐章“希望无所谓有”的歌调在终曲中复奏,《序——社戏》与《闰土》《两地书》与《终曲——魂》的不间断演奏,始终贯穿弦乐的抒发、铜管的狂暴和弦、冷峻的木管等音乐素材,这些都有效促成了这部作品的有机统一。

歌词文本内含的戏剧冲突及其解决从另一个维度促成了这部作品的连贯凝合。从《闰土》、《阿Q》到《祥林嫂》,经过《野草》的推波助澜,到达《铸剑》中令人心情暗哑至冰点的三重唱,然后音乐开始转向怀旧和深情。这部作品前半部分紧张度在逐渐累加,后半部分则在螺旋式消退中走向平静。这部作品尽管不是歌剧,也没有贯穿始终的人物与情节索引,但是它既没有让人感到冗赘,也不存在结构上的失衡与松散,其中最重要的内聚力之一便源于独具匠心的戏剧设计。

有关这部作品的创作,作曲家本人曾这样写道:“该作品的所有立意均取自鲁迅原作。”通过前文的分析可以看出,他的确是按照戏剧的设计,一招一式地拆解每个场景中的情节、意境与人物,或浓情蜜意或剑拔弩张,携同歌词的叙说完成音乐的书写,让鲁迅的文学艺术以及鲁迅的伟大人格得到立体化、艺术化的呈现。在《鲁迅》这部作品中,叶小纲并没有摒弃自我。他在旋律、和声、调性、音色、结构等维度还是笔法鲜明地彰显了个性。这种个性不仅未与鲁迅的文学语言抵牾,反而合应乃至丰富了鲁迅的作品及其文学意象。因为,叶小纲特意选择的那种“不太协和”以及“不太顺畅”的冷峻风格,恰可与鲁迅半文半白的警句、如人如哲的格言式文字相应,虽然拙朴和粗砺,却自有其风骨与神韵。笔者认为,作品中那种跌宕起伏而峰回路转的旋法、旋律,以及和声的功能复合、横向进行的“前言不搭后语”、前奏与人声的调性失语、音乐句法结构的冗余等,或许都可以理解为是叶小纲从音乐角度对鲁迅“横眉怒对千夫指”性格的隐喻。因此,在伟大的鲁迅作品面前,叶小纲选择保留了自己前期音乐探索中逐渐形成、适合于表现鲁迅作品中人物、情节、情感和情怀的那些创作技法。这些技法不仅有利于传达鲁迅及其作品附着的文化思想与精神内涵,并在一定程度上使得鲁迅文学思想和意象得以深化和升华。进而,音乐与文学相得益彰。

 


注释:

[1] 将交响音乐与诗歌、声乐融为一体,是叶小纲音乐创作的主要特色之一。此种类型的创作包括:为女高音、男中音和交响乐队而作的第二交响曲《地平线》(1985);为女高音、男中音和交响乐队而作的歌曲交响曲《大地之歌》(2005);大型交响史诗《共和之路》(2011);为女高音、男高音、男中音与交响乐队而作的声乐交响乐作品《临安七部》(2012);为交响乐队与独奏古筝、竹笛、男高音、男童高音独唱与合唱队而作的《喜马拉雅之光》(2013)等。

[2] 郑阳:《使中华民族精神之“魂”焕发新辉——对叶小纲第五交响乐〈鲁迅〉的创作分析》,载《人民音乐》,2019年第5期;于洋:《深邃隽永 时代洗礼——评析叶小纲第五交响曲<鲁迅>》,载《艺术评论》,2021年第6期。

[3] 冷峻风格的旋律常配置以不太驯服的和声,咏唱的旋律则常配置以更加规矩的和声,即没有太多附加音,较少出现“捣乱”的音符,不会频繁转调或换调。

[4] 结构冗余以及下文论述的旋律与和声功能复合、关系大小调和弦混用等也是德彪西的音乐如《牧神午后》的特点。也许正因如此,郑阳曾指出:《序——社戏》“这一乐章在某种意义上具有一定印象主义的写意化特点”。参见郑阳:《使中华民族精神之“魂”焕发新辉——对叶小纲第五交响乐〈鲁迅〉的创作分析》,载《人民音乐》,2019年第5期。

[5] 该片段出自歌剧《江姐》中的唱段《我为共产主义把青春奉献》。

[6] 有关叶小纲和声分析的论文还可参见钱仁平:《和声之美大爱如光——<大爱苍生>音乐分析》,载《音乐创作》,2020年第3期。

[7] 从声部进行的角度出发,也可以说♭A—E这个增五度(可以等音为小六度)平行进行到A—F这个小六度。

[8] 从民族调式和声的角度出发,也可以说这个片段具有纵合性和声的特点。与上例(谱例3)不同的是,这里更多是七声性纵合而不是五声性纵合。

[9] 省略三音的属三四和弦中包含大二度、小三度、纯四度音程,加上第1、2小节的和弦音排列也体现出类似的特点,这个片段的和声也具有七声纵合性的特点。

[10] 调性是从四个降号的♭A调转换为两个降号的♭B调,所以说调性步伐为高大二度;实际的调式转换是低小二度:♭A大调转为g小调。

[11] 这两个乐章人声比伴奏分别高大二度与小二度,大二度换调还可见《闰土》乐章最后一部分的人声抒咏,即“希望无所谓有”的两次陈述。

[12] 李吉提先生在分析叶小纲交响曲《春天的故事》时,也曾论述该作品第四乐章主部主题在调性方面的多变和游离。相关论述参见李吉提:《中国音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004,第463页。

[13] 如《两地书》第51小节旋律中的♯A与下一小节和声低音A的冲突。

[14] 如《朝花夕拾》第53~54小节由b小调转换为g小调。

[15] 如《两地书》第53小节第二小提琴声部中的♯E与竖琴声部中♮E的龃龉。

[16] 贾国平教授在分析叶小纲《地平线》的音高结构时,曾注意到作曲家旋律发展中的“偏离音”变形手法。这种手法与本文论述的“捣乱”音符有异曲同工之处。相关论述参加贾国平:《生命力的吟赞——叶小纲<地平线>的音乐分析》,载《音乐艺术》,2016年第3期。

[17] 转引自李吉提:《中国当代音乐分析》,上海音乐学院出版社,2013,第221页。

[18] 在为管弦乐曲《冬》(创作于1988年)而写的唱片说明书上,叶小纲曾这样写道:“我很喜欢黯淡的音色组合,这(指《冬》)也许是我自己最喜欢的作品。”转引自钱仁平:《中国新音乐》,上海音乐学院出版社,2005,第24页。

[19] 在《关于儿童、公主、梦和异质同构:拉威尔声乐作品中文本和音乐的转换》一文中,卡明斯基提出声乐作品配置中存在“借用”和“适应”两种方 式。所谓“借用”即以诗歌为缘,但音乐并不是诗歌的仆从,其中创造性发挥较大;“适应”则更多体现出对诗歌的亦步亦趋,音乐更多是为诗歌服务。相关论述参见:Peter Kaminsky, “Of Children, Princesses, Dreams and Isomorphisms: Text-Music Transformation in Ravel’s Vocal Works,” Music Analysis, 19/1(2000) : 29-68.

[20] 本文作者曾于2019年1月15日在国家大剧院聆听了德国指挥家史特凡•马尔采夫指挥苏州交响乐团对这部作品的演绎。

 

 


作者简介:钱仁平(1967— ),男,上海音乐学院教授、博士生导师,研究生部主任(上海 200031)。

王中余(1973— ),男,上海音乐学院研究员、博士生导师(上海 200031)。

 

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