赵晓生:“双琴记:古琴与钢琴的随想”

10 12 2021  《钢琴艺术》,2001年03期   教育 - 综合  81 次阅读  0 评论

古琴与钢琴的随想

 

西有洋琴(按:pianoforte,实为“轻响琴”或“弱强琴”),初渡东土,被译为“洋琴”,后通译“钢琴”,不明究里①,凡三百年历史。

华制古琴(按:琴的历史产生年代不可确考。东汉桓谭《新论•琴道》所言“昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法与地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”,与伏羲之制八卦一脉相承),承八千年传说。

这一中一西之“双琴”所异甚极,所同甚极,在东西方各自大文化背景下,这两种乐器各自扮演着十分重要之角色。

就乐器结构而言,“琴”(因其年代久远,故冠一“古”字。相对而言,称为“钢琴”的“洋琴”则无疑为最“新琴”之一)乃最简约者:“削桐为琴,绳丝为弦”而已,在一块木头(自然并非一般的木头)上绑上几根(先为五弦,后增至七弦——传说文王武王各增一弦云云)丝绳即成,它的最初形成依然带有“三皇”时期原始先民生产力的痕迹,舜时掌管乐舞的夔就明确提及“敲起石磬、搏拊吧,举起琴、瑟吧”(夔曰:“戛击鸣球、搏树琴瑟以咏”)。②

钢琴却在整体结构上属人类文明上最宠大最复杂的乐器之一(管风琴更宠大,但使用不及钢琴普遍、广泛)。钢琴机件之精密、灵巧,工艺之复杂、准确,材料之繁多、难觅——钢琴至少需要百年之木材,上好之钢料,纯种之羊毡,以及生铁、胶水、塑料等配料,均无任何其他乐器可比拟,实际地反映了一国一地现代工业化程度的综合生产能力。

尽管两者“琴史”相去甚远,历史极长(但并非最长)与历史极短(钢琴产生于中国封建时代最后一个清皇朝的盛世康熙年间)。第一架钢琴诞生之时,古琴乐库代代传承积累的三千余首琴曲(现能演奏的约百首左右)早已在历史长河中大浪淘沙,优存劣汰,自生自灭,经历了漫长的时间考验与自然选择。时至今日,钢琴与古琴均已成为东西文化宝库中拥有最丰富演奏曲目的乐器。但二者的形制结构的差别,直接关联着两件乐器不同的社会功能。古琴由于体小量轻,音微声弱(但不等于无变化。古琴在相对微弱的音量下依然有着极其丰富的刚柔、强弱、虚实、明暗变化),尤其长期以来由知识阶层(士大夫)所操作,故具有明显的“自娱”特征,更带有“内省化”倾向。钢琴则从问世起,就以其琴键击触灵敏、音量洪大而最终取“古钢琴”而代之(实际上“古钢琴”与现代钢琴仅在“键盘乐器”一点上类似。从发声原理而言,前者类似月琴——拨奏发声,而后者类似扬琴——槌击发声,是完全不同的),因而,钢琴的问世比任何其他乐器更具“娱人性”,即钢琴在很大程度上是社会性的。当然,在钢琴作曲家中有舒伯特这样“内省”作曲家,他的音乐多半在自说自话,自己说给自己听,自己与自己对话,纯粹的自我独白,在这一点上,他倒有点像在作古琴曲;除此而外,绝大多数钢琴音乐都是为他人、为社会、为大众而作的。当然,目标与范围有差别,贝多芬似乎总在向全世界全人类发表宣言,而肖邦则多半挂念着他的几十平方米的“沙龙”(客厅)中的十来位知音。钢琴独奏会(现代音乐厅都具千余座位的规模),钢琴协奏曲(钢琴这件庞然大物欲与百余人乐团相抗衡),这两种表现形式的发展使钢琴名副其实地成为西方乐器之王。

然而这种差别并不能从本质上反映与古琴之间的优劣比较。

二者还有更重要的差别。

从律制上,古琴是不确定无级差音高。尽管古琴的“徽”意味着它以“纯律”产生泛音,但事实上,古琴可以奏出任何一个音高而不受任何律制的制约。钢琴却是绝对的“十二平均律”,它的所有音高都是确定的,不可游移的。你不可能在钢琴上获得能在古琴上轻易获得的滑音、揉音、四分之一音、三分之一音等等音高。

从发声上,古琴奏出的每一个音可能表述一个完整的意义。与汉语的单声多韵、同声多调的特点相联系,在古琴上一个音内可奏出“字头——字腹——字尾”的变化来,可从“一个字”“走”到“另一个字”去,从而构成完整的“句子”。因而,古琴的“一个音”不仅仅是一个音。而在钢琴上,一个音就是“一个音”。从琴槌击弦发出声响的一刹那起,它只能衰变、消失,不能改变音高,不能持续,不能增强,它只能从“一个音”“走”到“另一音”去,而不可在一个音的自身内“走动”。

从音色上,古琴本身存在着多种截然不同的基本色调。例如,空弦音,泛音,按音,走音,其音色本身是各具特点的,丰富多彩的。而钢琴却必须依靠弹奏法的变化来获取音色的变化。钢琴尽管蕴藏着无穷的音色变化可能性,但其基本音色却是“单调”的。

从演奏方法上,古琴依靠勾、剔、抹、挑、吟、猱、绰、注、拨、滚、拂等等,指甲、肉甲与琴弦的不同关系得到理想境界的音响效果。钢琴演奏的指尖与键盘的状态比较复杂。指触的高低深浅、快慢、重轻、平直、尖团等等关系错综复杂的组合变化,使钢琴音色“自单一中获得无限”。

在演奏状态中,古琴由演奏者的动作直接发声,因而古琴音乐更易直指人心。演奏者的指尖直接作用于琴弦,心声变为乐音,无任何阻隔障碍。钢琴则不同,演奏者只能通过指尖作用于键盘,而键盘再通过复杂的机械运动将力由槌子作用于琴弦发出声音。这一过程对于演奏者说来是间接的,非直接的。因而不少钢琴演奏者误会手指对键盘的作用是钢琴演奏的一切,而忽略甚至忘却了琴槌击弦、琴弦振动、琴体共鸣这一最终发出声音的关键环节,就这一点而言,钢琴演奏要做到“琴人合一”、“直指人心”要比古琴困难得多。

古琴音乐与钢琴音乐有着千差万别,如:古琴音乐以单线型为主,钢琴音乐以多层型为主;古琴音乐呈线型,钢琴音乐呈复调型、和声型及混合型;古琴音乐如水墨画,钢琴音乐更多如水彩画、水粉画、油画、雕塑或建筑;古琴音乐更随意性,钢琴音乐更确定性(即兴演奏不在此列);古琴音乐内向、超脱,钢琴音乐多色,煽情。当然,以上所言仅是大概,各自均有不少例外。

古琴音乐与钢琴音乐仍有许多相似或相通之处。在音乐的空间性、多面性、复合性上,二者可谓不分伯仲。在空间跨度上,古琴运用空弦与泛音的连接可实现巨大音域空间的跳跃,大概只有古琴可在这一点上与音域宽广的钢琴媲美。在多层面复合上,古琴弹拨挑按绰注的连续变化,与钢琴顿跳断连刚柔的无穷变幻亦有异声同工之妙。

尤其重要的,古琴音乐是所有中国民族民间乐器中最接近20世纪现代音(尽管20世纪即将过去,将近百年前的音乐早成“古典”了)的。无论从创造还是演奏两方面,古琴都给中国钢琴事业的发展以巨大影响。

80年代以后的许多新钢琴音乐作品运用了古琴音乐的意境的类似按弦揉弦走音泛音等演奏特色,创造出不同于西方钢琴音乐的 “东方钢琴意境”。在王建中根据琴曲改编的古曲《梅花三弄》、谭盾的《钢琴协奏曲》、黎英海改编的古曲《夕阳箫鼓》(据《春江花月夜》)、我本人创作的《太极》等作品中,可以鲜明地感受到古琴演奏的特殊音色。古琴音乐对中国现代音乐发展的影响是不可估量的,它大大推动了中国新钢琴音乐的发展。

在演奏理论方面,古琴的丰富遗产亦完全适用于钢琴演奏。《琴道》(桓谭著)言琴之“大声不震哗而流漫,细声不烟灭而不闻”;《琴操》(蔡邕撰)言“善于琴,能移人之情”;嵇康追求的“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”“琴诗自乐,远游可珍”“弦超子野,叹过绵驹。游咏太素,俯赞玄虚”的艺术境界;《琴诀》(薛易简撰)言“志士弹之声韵皆有所主也”,“皆因事而制,或怡情经以自适,或讽谏以写心,或出愤以传志,故能专精注神,感动神鬼”,又言“弹琴之法必须简静,非谓人静,乃手静也”,《琴赋》(李贽著)言“琴者,吟也,所以吟其心也。人知口之吟,不知手之吟,知口之有声,而不知手亦有其声也”,又言“琴自一耳,心固殊也。心殊则手殊,手殊则声殊,⋯⋯盖自然之道,得手应心,其妙固若此也”;《溪山琴况》(徐上瀛著)提出的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速”二十四况,尤其提出了“养气以适候,养气以静神,深于气候臻于神妙,深于‘游神’得于弦外”等独到见解,凡此种种,均对传自西洋的钢琴演奏具有重要借鉴意义。我在《钢琴演奏之道》、《琴诀》、《琴操》、《琴禅》等一系列钢琴论著中提出的“以法为器,以艺为用,以韵为理,以气为体”的“整体系统演奏法”实际上体现了借鉴古琴演奏理论的精华,探索钢琴演奏奥秘的理论方向与实践成果。随着中西文化的进一步融合,古琴与钢琴这两件中西音乐文化领域最具魅力的乐器必定进一步相互影响、相互启发、相互作用,产生属于新世纪的新音乐。

 


注释:

①参见《琴禅》(七),载《钢琴艺术》杂志,1997年第1期,第7页。

②参见《尚书•尧典•皋陶谟》。

 


作者简介:赵晓生(1945- ),上海音乐学院作曲系教授、博导,著名钢琴家、音乐理论家、教育家。曾任上海音乐学院附中校长,《钢琴艺术》杂志副主编。1955年考入上海音乐学院附中学习钢琴,1967年毕业于上音作曲理论系。1978年成为上音第一届作曲系研究生,师从丁善德先生,1981年赴美国哥伦比亚大学学习,回国后留校任教。曾于1987年获得第一届“中西杯”上海国际钢琴比赛一等奖,并提出了“太极作曲系统”这一创作技法体系的理论;1991年“上海之春”优秀创作奖和优秀演奏奖;1997年上海市高等学校优秀教育成果一等奖等。他长期从事钢琴音乐教学、创作实践和研究工作,尤其注重钢琴作品中具有“中国风格”的创作语汇。音乐著作有《传统作曲技法》、《太极作曲系统》、“中国音乐与东方美学论纲”、“中国钢琴语境”、“持恒求变——《二泉映月》的结构特征”等;音乐作品有:钢琴独奏曲《太极》(1987)、高胡二胡及双重民族乐队协奏曲《一》(1988)、琵琶独奏《绿腰》(1989)、二胡与钢琴《听琴》(1989)等。

 

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